جان 
استوری
این جا كوشیده‌ام تاریخچه‌ای از رابطه بین نظریه فرهنگ و فرهنگ عوام را بیاورم. عمدتاً مایل بوده‌ام بر جوانب نظری و روش‌شناختی و اقتضائات این رابطه متمركز شوم، چرا كه به نظر من، این بهترین شیوه برای معرفی این موضوع است. هر چند كه به خوبی می‌دانم كه این شیوه، تا حد زیادی به قیمت بی‌توجهی به شرایط تاریخی تولید نظریه در باره فرهنگ عوام از یك سو، و روابط سیاسی تولید و باز تولید آن از دیگر سوی بوده است (اینها نقاط تأكید در مقام تحلیلند نه ”زمان‌هایی“ جداگانه و متمایز).
آنچه امیدوارم روشن ساخته باشم این است كه فرهنگ عوام تا چه میزان، مفهومی است كه متأثر از مشاجره و تغییر پذیری ایدئولوژیهاست و به شیوه‌های گوناگون و متعارض، پر و خالی میشود، [یا] مفصل‌بندی و بد مفصل‌بندی میشود. حتی تاریخ مختصر وگزیده‌ای كه من در باب مطالعه فرهنگ عوام ارایه كردم نشان می‌دهد كه ”مطالعه“ فرهنگ عوام فی‌الواقع می‌تواند كاری بسیار جدی (جدی وسیاسی) باشد. ما دریافته‌ایم كه چطور فرهنگ عوام به صورت چیزی نشان داده میشود كه ”مردم“ را از به اصطلاح، سر وكار داشتن با فرهنگ ”واقعی“ باز می‌دارد؛ همچنین دیده‌ایم كه چطور آن را امری تلقی می‌كنند كه ”مردم“ را در اسارت فریبهای تجاری وایدئولوژیك صنایع فرهنگی سرمایه داری نگه می‌دارد. در هر دو مورد، فرهنگ عوام ، همان دیگری تضعیف كنندۀ فرهنگ است؛ شبح خطرناكی كه پیشرفت امر واقعی را در تسخیر و تحت وسوسه خود گرفته است.
من در حالی كه رد این نوع تفكر (وعمل) را گرفته‌ام، اكنون می‌خواهم بحث را با مروری بر بحث‌های اخیر در درون سیاست فرهنگ عوام به پایان ببرم.
░▒▓ بحران پارادایم در مطالعات فرهنگی
جیم مك گیگان در كتاب «عوام گرایی فرهنگی» ادعا می‌كند در مطالعات كنونی در باب فرهنگ، مطالعه فرهنگ عوام دچار بحران پارادیم است. علامت این امر بیش از هر جا در سیاست فعلی عوام گرایی فرهنگی نمایان است. عوام گرایی فرهنگی بنا به تعریف مك گیگان عبارت است از” مفروض فكری برخی از محققان فرهنگ عوام ، مبنی بر اینكه از نظر تحلیلی وسیاسی تجربیات و عادات نمادین مردم عادی، مهمتر از[مقوله] فرهنگ است“. بر اساس این تعریف، من و همچنین مك گیگان در زمینه فرهنگ، عوام گراییم. با وجود این مقصود نهفته در كتاب مك گیگان به چالش كشیدن نفس عوام گرایی فرهنگی نیست، بلكه چالش با چیزی است كه به قول او”گرایش مردم باورانه غیر انتقادی به مطالعه فرهنگ عوام “ است كه با دلمشغولی فزاینده به راهبردهای تفسیری، به قیمت [كم توجهی] به درك مناسب اوضاع تاریخی و اقتصادی مصرف فرهنگی همراه است. بنا به اظهار مك گیگان حركتی غیر انتقادی از نظریه هژمونی نوگرامشی ای… كه زمانی جذاب بود، به سوی عوام گرایی غیر انتقادی در جریان بوده است. با توجه به پایبندی مطالعات فرهنگی به شیوه هرمنوتیكی به قیمت كم توجهی به منظر اقتصاد سیاسی، این امر (به ادعای وی) تا حدی اجتناب ناپذیر بوده است. او همچنین مدعی میشود كه مطالعات فرهنگی، كانون توجهشان را به سؤالات مربوط به تفسیر، محدود كرده‌اند بدون اینكه این سؤالات را در بستر روابط مادی قدرت قرار دهند. وی برای معكوس كردن این روند، از گفتگو بین مطالعات فرهنگی واقتصاد سیاسی فرهنگ حمایت می‌كند. نگرانی او از این امر ناشی میشود كه متمایز و جدا ماندن مطالعات فرهنگی مستلزم آن است كه این مطالعات به منزله شیوه‌ای برای تفیسر، فاقد تأثیر سیاسی باشند و بنابراین، شریك جرم قدرتهای حاكم استثمارگر و سركوبگر در جامعه باقی بمانند.
از نظر من جدا‌سازی مطالعات كنونی در زمینه فرهنگ، از اقتصاد سیاسی فرهنگ یكی از ویژ‌گی‌هایی است كه بیشترین تأثیر را در فلج كردن این حوزه مطالعاتی داشته است.مسأله اصلی دراصل، حاصل وحشت از تقلیل‌گرایی اقتصادی بوده است. در نتیجه، جوانب اقتصادی نهادهای رسانه‌ای و پویایی گسترده‌تر اقتصادی در فرهنگ مصرف كننده، به ندرت به تحقیق گذاشته می‌شوند، به سادگی به حاشیه رانده می‌شوند، و بدین طریق قابلیتهای تبیینی و در نتیجه قابلیتهای انتقادی مطالعات فرهنگی بشدت كاهش می‌یابند.
طبق نظر مك گیگان نگرش مصرف‌نگر در عوام گرایی غیر انتقادی، قدرت مصرف كنندگان را بیش از حد برآورد می‌كند و ”به دامن عوام گرایی غیر انتقادی می‌افتد، گرایشی كه با اقتصاد سیاسی دست راستی چندان تفاوتی ندارد.“ عوام گرایی غیر انتقادی نمی‌تواند بین مصرف وتولید رابطه‌ای بر قرار كند. هر چند زمانی نظریه هژمونی نو گرامشی‌ای، این عرصه را یكپارچه به بحث می‌گذاشت، و به علت وجود دو دستگی در خاستگاه اقتصاد سیاسی فرهنگ، این كار هرگز به نحو مناسبی صورت نگرفته است. آیا می‌توانیم به نظریه هژمونی‌ای كه اقتصاد سیاسی آن را احیا كرده است باز گردیم؟ ظاهراً پاسخ نه است: نظریه هژمونی ناگزیر به عوام گرایی غیر انتقادی منجر میشود، گرایشی كه به قیمت كم توجهی به تولید، دلمشغول مصرف است. تنها امید ما به رویكرد اقتصاد سیاسی فرهنگ است.
مك گیگان همچنین مدعی است كه توجه انحصاری عوام گرایی فرهنگی به مصرف و متناظر با آن، تمجید غیر انتقادی از خوانش عوام پسند، به ”بحران در داوری كیفی“ منجر شده است. مقصود او از این سخن، فقدان هر گونه ملاك مطلق گرا برای داوری است. در حال حاضر تعیین مصداق ”خوب“ و”بد“ قابل مناقشه است. او شك پست مدرن را كه عوام گرایی فرهنگی به آن دامن زده است محكوم می‌كند و ادعا می‌كند كه ”وارد كردن مجدد داوری‌های زیبا شناسانه و اخلاقی به این بحث، پاسخی سرنوشت ساز به گرایش غیر انتقادی عوام گرایی فرهنگی وناتوانی آن از بحث از مفاهیم مرتبط با اقتصاد آزاد در حاكمیت مصرف كننده وكیفیت است“. او آشكارا از بلاتكلیفی‌های فكری پست مدرنیسم ناخشنود است، به بازگشت به اقتدار كامل روشنفكران مدرنیست [یعنی] به روشن وگسترده ساختن آنچه ذهن عادی قادر به درك آن نیست تمایل دارد. وی در صدد بازگشت به مسلمات آرنولدی است (فرهنگ بهترین چیزی است كه شنیده و اندیشیده شده است (و به ما خواهد گفت كه آن بهترین چیز چیست)). ظاهراً اوطرفدار گفتمانی فكری است كه در آن، مربی دانشگاهی نگاهبان شعله جاودان فرهنگ است و تازه واردان را با پرتو ارزش مطلق اخلاقی وزیبا شناختی آن آشنا می‌سازد؛ دانشجویان نقش مصرف كنندگان منفعل معرفتی را دارند كه پیش از این پرداخته شده است (معرفتی كه نگاهبانان پروفسورمآب این شعله، آن را تثبیت، تدوین و ارایه می‌كنند). از نظر من امتناع عوام گرایی فرهنگی از” خوب“ یا ”بد“ دانستن یك متن یا عادت بحران نیست بلكه به معنای پذیرش بجای این نكته است كه سؤالات دیگر وگاه بسیار جالب‌تری هم هستند كه باید پرسید. آنهایی كه بر بازگشت به ملاكهای مطلق اصرار دارند حرفشان چیزی بیش از این نیست كه این وضعیت بیش از حد تناقض‌آلود است: می‌خواهم به اقتدار سهل و بی‌چون و چرای خود بازگردم تا به مردم عادی بگویم كه چه چیزی ارزشمند است و چگونه باید صورت پذیرد.
این مردم عادی از منابع نمادینی كه در شرایط حاضردر دسترس دارند استفاده می‌كنند، چون فعالیت معنا‌دار، هم آشكار است و هم تجدید نظر طلبان جدید آن را بی پایان بسط داده‌اند. از این رو این بینش بنیادین، طرح‌های رهایی بخشی برای رهانیدن مردم از دام فرضیشان را، با صرف نظر از اینكه بدانند به دام افتاده‌اند یا نه، به چالش می‌كشد. برای مثال استثمار اقتصادی، نژادپرستی، سر كوب جنسیتی و جنسی وجود دارند ولی استثمار شدگان، رانده شدگان و سركوب شدگان با این امور كنار می‌آیند، و از این گذشته اگر قرار است به نویسندگانی چون جان فیسك و پل ویلیس ایمان آوریم، آنان در واقع به خوبی با این امر كنار می‌آیند، معنای معقولی از جهان در ذهن دارند و از آنچه در می‌یابند به مسرتی فراوان دست می‌یابند. از قرار معلوم سیاست خرد زندگی روزمره چنان مستلزم فعالیت فراوانی است كه نویدهای اتوپیایی به آینده بهتر، كه زمانی برای منتقدان فرهنگ عوام بسیار وسوسه انگیز بود، [دیگر] یكسره باور ناپذیر شده‌اند.
روشن است كه اكثر این مطالب عاری از حقیقت است.حتی فیسك (مثال اول وی) از یك توپیای تحقق یافته تمجید نمی‌كند بلكه مردان و زنان را به تلاش فعال برای درك كردن و بازكردن جایی در جهان تشویق می‌كند، جهانی كه بر استثمار وسركوب استوار است. ظاهراً مك گیگان می‌خواهد بگوید كه لذت (و به رسمیت شناسی و تحسین آن) اساساً ضد انقلابی است. وظیفه و سرنوشت تاریخی مردان و زنان عادی این است كه رنج ببرند و خاموش باشند، تا اینكه چپهای اخلاق‌گرایی چون مك گیگان روشن كنند كه در صبح شكوهمند روز طولانی پس از انقلاب، باید از چه لذت ببرند. بداهت پر از لفاظی این نوع تفكر را بسیار پیشتر فمینیستها به نمایش گذاشتند؛ آنهایی كه اكراه داشتند به عقب برگردند وبه پایه اقتصادی [فرهنگ] بیندیشند. این واقعیت ندارد كه ادعاهای مبتنی بر اینكه مخاطبان تولید معنا می‌كنند، اساساً به معنای انكار نیاز به دگرگونی سیاسی است. ما می‌توانیم از مقاومت نمادین تمجید كنیم بدون اینكه پایبندی خود به سیاست رادیكال را كنار بگذاریم. این عملاً همان جوهر دیدگاه انگ است. با این بیان اقتصاد سیاسی دقیقاً تقریری دیگر (وگاه استادانه) از ایدئولوژی فرهنگ انبوه است.
به اعتقاد من دیدگاه مك گیگان، بحث مهمی است كه برای محققان فرهنگ عوام از اهمیت نسبی برخوردار است. از آنجا كه وی از جان فیسك و پل ویلیس به عنوان افرادی نام می‌برد كه شاید بتوان گفت ”مقصر“ ترین مردم باوران غیر انتقادی فرهنگند، برخی وجوه اصلی اثر اخیر آنان را طرح خواهم كرد تا توضیح دهم در بحثی كه تا به اینجا نسبتاً یكطرفه بوده، دعوا بر سر چیست.به منظور تسهیل این امر، دو مفهوم جدید را وارد بحث می‌كنم كه مبدأ آنها در اثر پیر بوردیو است [یعنی مفهوم] ”عرصه فرهنگ“ و”عرصه اقتصاد“.
░▒▓ عرصه فرهنگ
عموماً جان فیسك را مظهر گرایش غیر انتقادی در عوام گرایی فرهنگی می‌دانند. ’موقعیت جی. فیسك… نشانگر تنزل شدید مطالعات فرهنگی در بریتانیاست.‘ طبق نظر مك گیگان، فیسك پیوسته تصمیمات در زمینه اقتصاد وفناوری را قربانی باز كردن فضا برای تفسیر می‌كند. خلاصه آنكه وی در باب ارایه تقریری صرفاً هرمونوتیكی از مطالعات فرهنگی مقصر است. برای مثال او متهم است كه مطالعه در باب تلویزیون را به نوعی ”ایده‌آلیسم ذهنی“ فرو می‌كاهد كه در آن خوانش عوام پسند عبارت از شاه وملكه است، از مسائل مربوط به تبعیض جنسی و نژادی آسوده است، بر روابط سیاسی و اقتصادی مبتنی نیست، و همیشه ”رو به پیشرفت“ است. خلاصه فیسك به تمجید غیر انتقادی و بی‌مورد از فرهنگ عوام متهم است؛ او نمونه تمام عیار اتفاقی است كه بر سر مطالعات فرهنگی آمد، یعنی پس از فروپاشی فرضی نظریه نوگرامشی‌ای هژمونی و ظهور متعاقب آنچه مك گیگان به تبعیت از فیلیپ شله زینگر ، ”تجدید نظر طلبی جدید“ می‌نامد (فروكاهش مطالعات فرهنگی به مدلهای هرمنوتیكی رقیب در باب مصرف). تجدید نظر طلبی جدید متأخرین مرحله بسط مطالعات فرهنگی است: مضامین آن عبارتند از خوشی، اختیار، مقاومت، و شعور عوام. تجدید نظرطلبی جدید نمایانگر مرحله ”عقب نشینی از مواضع انتقادی“ است. به بیان سیاسی، تجدید نظر طلبی جدید در بهترین حالت، پژواك غیر انتقادی ادعاهای لیبرال در باره ”حاكمیت مصرف كننده“ است و در بدترین وضعیت، غیر نقادانه شریك جرم ایدئولوژی حاكم ”بازارآزاد“ است. با وجود این فیسك این دیدگاه را رد می‌كند كه ”چون محصولات صنایع فرهنگی سرمایه‌داری تماماً همان ایدئولوژی سرمایه‌داری را ترویج می‌كنند، [پس] این صنایع، محصولاتی بظاهر متنوع را تولید می‌كنند وتنوع آنها در تحلیل نهایی، وهمی است.“
وی همچنین مخالف این دیدگاه است ’كه ”مردم كودنهای فرهنگی“ هستند… توده‌ای منفعل ودرمانده كه از فهم عاجزند و از این رو، از نظر اقتصادی، فرهنگی و سیاسی در كنترل بارونهای صنعتند‘. وی استدلال می‌كند كه كالاهایی كه فرهنگ عوام از آنها ساخته میشود در دو اقتصاد همزمان به چشم می‌افتد: اقتصاد مالی و اقتصاد فرهنگی.
عملكرد اقتصاد مالی نمی‌تواند به نحو مناسبی تمام فاكتورهای فرهنگی را به حساب آورد، ولی در هر تحقیقی باید مورد توجه قرار گیرد.… اما كالای فرهنگی را نمی‌توان صرفاً با زبان مالی توصیف مناسب كرد: گردشكالا كه برای محبوبیت آن حیاتی است، در اقتصادی موازی (اقتصاد فرهنگی) رخ می‌دهد.
در حالی كه اقتصاد مالی عمدتاً نگران ارزش مبادله‌ای است، اقتصاد فرهنگی عمدتاً بر استفاده -” معانی، خوشی وهویتهای اجتماعی“- متمركز است. البته بین این اقتصاد‌های جدا ولی مرتبط، تعاملی مستمر وجود دارد. فیسك هیل استریت بلوز را مثال می‌زند. این برنامه را ام تی‌ام ساخت و به ان بی سی فروخت. سپس ان بی سی مخاطبان را به مرسدس بنز كه برنامه را سفارش می‌دهد فروخت. این تماماً در اقتصاد مالی وقوع می‌پذیرد. در اقتصاد فرهنگی، این مجموعه، از كالا (كه قرار است به ان بی سی فروخته شود) به تولید كننده (معانی برای مخاطب) تغییر می‌یابد. ودر عین حال، مخاطب از كالا (كه قرار است به مرسدس بنز فروخته شود)به تولید كننده(معانی وخوشیها)تغییر می‌یابد. فیسك استدلال می‌كندكه قدرت مخاطبان به مثابه تولید‌كنندگان در اقتصاد فرهنگی قابل توجه است.‘ این از آن دسته ادعاهایی است كه خشم نظریه‌پردازان اقتصاد سیاسی همچون مك گیگان را متوجه خود می‌سازد. طبق نظر فیسك قدرت مخاطب
از این واقعیت ناشی میشود كه معانی در اقتصاد فرهنگی مانند گردش ثروت در اقتصاد مالی به گردش در نمی‌آیند. تملك بر آنها (و از این رو بیرون راندن دیگران از دایره تملك) دشوار تر است، كنترل بر آنها دشوارتر است چون تولید معنا وخوشی عیناً مانند تولید كالای فرهنگی یا سایر كالاها نیست، زیرا در اقتصاد فرهنگی، نقش مصرف كننده به منزله نقطه پایان فعالیت تولیدی خطی نیست. معانی وخوشیها در آن، بدون تمایز واقعی بین تولید كنندگان ومصرف‌كنندگان به گردش در می‌آیند .
قدرت مصرف كننده از ناتوانی تولید كننده در پیش بینی آنچه به فروش خواهد رفت ناشی میشود. ”از هر سیزده صفحه موسیقی دوازده تای آنها ضرر می‌دهند، مجموعه‌های تلویزیونی به 12 قسمت كاهش می‌یابند“ فیلمهای پر هزینه به سرعت ضرر می‌دهند فیلم «Raise the Titanic» نمونه عجیبی است (این فیلم تقریباً تا سطح فیلمهای نامرغوب تنزل یافت). “ صنایع فرهنگی در تلاش برای جبران ناكامیها به امید جلب مخاطب ”مخزنی“ از كالاها را تولید می‌كنند. ولی مخاطبان همواره درگیر ”جنگ چریكی نشانه شناختی“اند. در حالی كه صنایع به دنبال آنند كه مخاطبان را به مثابه مصرف كنندگان كالا به خود ضمیمه كنند، مخاطب غالباً متن را از اهداف پشت آن جدا می‌كند. فیسك مثالی را ذكر می‌كند كه چطور بینندگان بومی استرالیا، متناسب با مبارزات سیاسی وفرهنگی خودشان، رامبو را به منزله نماد مقاومت می‌گیرند. وی همچنین مثال یهودیان روسی را ذكر می‌كند كه فیلم «دالاس » را در اسرائیل تماشا می‌كنند وآن را به ”نقد سرمایه‌داری بر خود“ تعبیر می‌كنند. بنا به اظهار فیسك، مقاومت ضعیفان در جوامع غربی در برابر قدرت قدرتمندان به دو شكل نشانه شناختی و اجتماعی صورت می‌پذیرد. اولی عمدتاً دلواپس معانی، خوشیها و هویتهای اجتماعی است و دومی نگران تغییرات در نظام اجتماعی اقتصادی. وی اظهار می‌دارد كه ”این دو به رغم استقلال نسبی از یكدیگر، ارتباط نزدیكی دارند.“ فرهنگ عوام اكثراً، ”ولی نه منحصراً“، در حوزه قدرت نشانه شناختی عمل می‌كند؛ و درگیر ”مبارزه بین همگن سازی و تفاوت، یا بین وفاق وكشمكش“ است. بدین معنا فرهنگ عوام میدان نبردی نشانه شناسانه است كه در آن بین نیروهای یكدست سازی و نیروهای مقاومت، بین مجموعه‌ای تحمیلی از معانی، خوشیها و هویتهای اجتماعی، و معانی، خوشیها و هویتهای اجتماعی تولید شده در جریان مقاومت نشانه شناختی، كشمكش در‌می‌گیرد. این رابطه، رابطه‌ای همراه با كشمكش است: ”نیروهای همگن همیشه با مقاومتهای ناهمگن مواجه می‌شوند.“ در سناریوی جنگ نشانه شناختی فیسك، دو اقتصاد در دو سوی متضاد این مبارزه قرار دارند: اقتصاد مالی در طرف نیروهای یكدست‌سازی و همگن‌سازی، و اقتصاد فرهنگی در طرف نیروهای مقاومت و تفاوت. به عقیده وی، مقاومت نشانه شناختی موجب تلاش ضعیف كننده سرمایه داری در جهت همگنی ایدئولوژیك میشود: [چرا كه] معانی زیر دست، معانی مسلط را به چالش می‌كشند، بدین ترتیب رهبری فكری واخلاقی طبقه متوسط به چالش كشیده میشود. فیسك موضع خود را بدون شرمساری و با صراحت تمام بیان می‌كند:
این رویكرد… فرهنگ عوام را میدانی برای مبارزه می‌داند، اما در عین پذیرش قدرت نیروهای مسلط, بر تاكتیكهای عوام پسند متمركز میشود، تاكتیكهایی كه موجب تفوق بر این نیروها، رویگردانی از آنها و مقاومت در برابر آنها می‌گردد. این رویكرد بجای آنكه فقط رد فرایندهای یكدست سازی را پیدا كند در عوض، سرزندگی و خلاقیت عامه را مورد بررسی قرار می‌دهد، یعنی چیزی را كه یكدست سازی را به ضرورتی همیشگی مبدل ساخته است. به جای تمركز بر روشهای فراگیر و موذیانه ایدئولوژی مسلط، می‌كوشد مقاومتها و رویگردانیهای روزمره را كه موجب می‌شونداین ایدئولوژی به سختی و مصرانه به‌كار بیفتد درك كند و خود و ارزشهای خود را حفظ نماید. این رویكرد، فرهنگ عامه را بالقوه و بالفعل رو به پیشرفت می‌بیند (گر چه نه پیشرفتی رادیكال)، و ذاتاً خوش بین است، چرا كه در روحیه و سرزندگی مردم، شواهد امكان دگرگونی اجتماعی و نیز انگیزش برای جلو راندن آن را می‌یابد.
او بر این نكته اصرار می‌ورزد كه مبارزه‌ای كه فرهنگ عوام درگیر آن است، نه در عرصه تعینات اقتصادی و تكنولوژیك بلكه در عرصه فرهنگ و در رقابت با ادعاها و دعاوی متقابل فرهنگ والا جریان دارد. این، مبارزه‌ای فرهنگی بین فرهنگ والا یا مسلط و فرهنگ عوامانه‌ای است كه از تعینات اقتصادی و تكنولوژیك منتزع شده ولی در نهایت تحت تأثیرآنها قرار دارد. این نگرش، مایه نفرت مك گیگان است چرا كه به گونه‌ای كاملاً متفاوت به این مبارزه می‌نگرد: ”این برداشتی عجیب از «مسلط» در عرصه فرهنگ است كه آن را به قلمرو رسمی… [فرهنگ والا یا مسلط] محدود می‌سازد و اصلاً اشاره‌ای به مجموعه مسلط‌تری از ترتیبات مبتنی بر بازار ندارد.“ فیسك در دفاع از خود در برابر این اتهام، به یكی از منابع اصلی [تفكر] خود یعنی بوردیو ارجاع می‌دهد.
به نظر بوردیو خصلت همه جوامع، مبارزه بین گروهها و طبقات یا بین طبقات و طبقات فرعی است؛ این مبارزه به منظور به حداكثر رساندن منافع و برای تضمین باز تولید خود است. فرماسیون اجتماعی، به منزلۀ مجموعه‌ای از عرصه‌هاست كه به طور سلسله مراتبی سازمان یافته‌اند؛ در این عرصه‌ها عاملان اجتماعی، درگیر مبارزه‌ای برای به حداكثر رساندن كنترلشان بر منابع اجتماعی ویژه آن عرصه (مثلاً عرصه فكر، آموزش و پرورش، اقتصاد و غیره) هستند. این عرصه‌ها در ساختاری سلسله مراتبی قراردارند و این ساختار، تحت نفوذ مسلط عرصۀ مبارزه طبقاتی شكل می‌گیرد، یعنی مبارزه بر سر تولید و توزیع منابع مادی، و هر عرصه فرعی در درون منطق ساختاری خویش، منطق عرصه مبارزه طبقاتی را باز تولید می‌كند.
یكی از عرصه‌های مبارزه كه در اینجا به طور ویژه ذكری از آن به میان نیامد، عرصه فرهنگ است. اگر بیان بوردیو را بپذیریم، پس روشن است كه تصور فیسك از مبارزه فرهنگی، كاملاً موجه است.
مشخصه عرصه فرهنگ، تقسیم بندی بین فرهنگ مسلط یا رسمی و فرهنگ عوام است. آفرینش تاریخی فضایی منحصر به فرد برای مقوله فرهنگ از نظر بوردیو با این هدف بوده یا لااقل این پیامد را داشته است كه قدرت طبقه را به عنوان وجه تمایز فرهنگی/ زیباشناختی طبقه استحكام و مشروعیت بخشد. روابط طبقاتی عرصه فرهنگ، حول دو تقسیم بندی ساخت یافته‌اند، از یك طرف، تقسیم بندی بین طبقات مسلط و طبقات زیر دست و از طرف دیگر، در درون طبقات حاكم تقسیم بندی بین كسانی كه سرمایه فراوان اقتصادی دارند و سرمایه فراوان فرهنگی ندارند، و آنهایی كه از سرمایه فراوان فرهنگی برخوردار و از سرمایه فراوان فرهنگی بی‌بهره‌اند. تقسیم بندی درون طبقه مسلط را می‌توان به این صورت توضیح داد:
بوردیو با دیدی وسیع، به تحولی تاریخی معتقد است كه از طریق آن، طبقه مسلط به دو گروه تخصصی تقسیم شده است؛ طبقه مسلطی كه به باز تولید مادی در فضای تولید چشم دوخته، و طبقه مسلطی كه به مشروعیت بخشی به باز تولیدی مادی از طریق اعمال قدرت نمادین نظر دارد.
كسانی كه قدرتشان بیشتر, از قدرت فرهنگی نشأت می‌گیرد تا از قدرت اقتصادی، درگیر مبارزه‌ای مستمر در درون عرصه فرهنگند تا ’با تلاش مستمر در جهت مطرح كردن كمیابی شایستگیهای ویژه‌ای كه تا حدی از آنها برخوردارند، ارزش اجتماعی آنها را مطرح سازند. به همین دلیل است‌كه… هرگاه مجموعه‌ای به سمت دموكراسی فرهنگی حركت كند، آنان همیشه مقاومت خواهند كرد.‘
همانگونه كه در فصل 1 یادآور شدیم، از نظر بوردیو مقولۀ ’ذوق‘ به مثابه علامت ’طبقه‘ عمل می‌كند (وی لغت طبقه را به معنایی دوگانه به كار می‌برد یعنی هم به معنای مقوله‌ای اجتماعی اقتصادی و هم به معنای سطح خاصی از كیفیت). در رأس هرم ذوق، نگاه زیباشناختی ’ناب‘ (نوآوری تاریخی) با تاكیدش بر فرم در مقابل كاركرد قرار دارد. ’زیباشناسی عوام پسند‘ این تاكید را معكوس می‌كند و فرم را تابع كاركرد قرار می‌دهد. همین طور، فرهنگ عوام معطوف به اجراست و فرهنگ والا معطوف به تعمق؛ فرهنگ والا معطوف به بیان است و فرهنگ عوام به آنچه بیان میشود. همانگونه كه وی توضیح می‌دهد، ”می‌توان گفت روشنفكران بیشتر به بیان (ادبیات، تئاتر، نقاشی) معتقدند تا اموری كه بیان می‌شوند، در حالی كه مردم عمدتاً در انتظار بیانها و عاداتی هستند كه آنان را تحت تأثیر قرار دهند تا بتوانند ”سادلوحانه“ آنچه را بیان میشود باور كنند.“
در نتیجه، فاصله زیباشناختی، انكار كاركرد است: بر ’چگونگی‘ تأكید دارد نه بر ’چیستی.‘ این، شبیه تفاوت بین دو نوع داوری است: یك وعده غذا را خوب دانستن به دلیل آنكه شكم پركن و از نظر اقتصادی قیمتی مناسب دارد، و داوری درباره یك وعده غذا براساس نحوه و محل سرو شدن آن و مانند آن. ذوق براستی طبقه‌بندی می‌كند. زیباشناسی ’ناب‘ یا نگاه فرهیخته همراه با پیدایش عرصه فرهنگ پدید می‌آید. در نتیجه، یكی ضامن دیگری است. بوردیو، موزه هنری را نهادی شدن نگاه زیباشناختی یا فرهیخته، و عرصه فرهنگ می‌داند. زمانی در درون موزه، هنر تمامی كاركردهای پیشین (بجز كاركرد هنر بودن) را از دست می‌دهد و صرفاً به فرم تبدیل میشود: ’این آثاری كه در كنار هم قرار گرفته اند، گرچه در اصل، تابع كاركردهای كاملاً متفاوت و حتی ناسازگار بوده‌اند (صلیب، بت، مجسمه مریم سوگوار و نقاشی اشیای بیجان)، تلویحاً طالب توجه به فرم و تكنیكند نه كاركرد و دور نمایه.‘ برای مثال، یك آگهی صابون كه در گالری هنری به نمایش در می‌آید به مصداقی برای زیباشناسی مبدل میشود، در حالی كه همان آگهی در یك مجله، مصداق تجارت است. نتیجه این تمایز، ایجاد ’نوعی ارتقای وجود شناختی شبیه استحاله جوهری است.‘بدین ترتیب، ’هنر و مصرف فرهنگی، آگاهانه و عامدانه یا غیر آن، مستعد ایفای كاركرد اجتماعی مشروعیت بخشی به تفاوتهای اجتماعی است.‘همین عملكرد این تمایزهاست كه بوردیو آنها را ’ایدئولوژی هنر‘ می‌نامد، یعنی این دیدگاه كه فقط اقلیتی ذاتاً خوش ذوق كه در برابر بی‌استعدادی توده‌ها مسلحند می‌توانند به ’درك‘ اصیل نایل شوند. اورتگاگاست این نكته را بدقت بیان می‌كند: ’هنر به ’از همه بهتران‘ كمك می‌كند كه یكدیگر را در یكنواختی عوام بشناسند و بجا آورند و به رسالت خود، یعنی كم تعداد بودن و مجبور بودن به مبارزه علیه عوام، وقوف یابند.‘
همانطور كه بوردیو می‌گوید، ’بسادگی نمی‌توانیم نگاه ”ناب“ را توصیف كنیم بدون آنكه نگاه ابتدایی را كه خودش را در مقابل آن دیگری تعریف می‌كند توصیف نماییم.‘ البته نگاه ابتدایی همان نگاه زیباشناسی عوام پسند است:
تأیید پیوستگی بین هنر و زندگی، كه تلویحاً به معنای تبعیت فرم از كاركرد است… استنكاف از استنكافی كه نقطه آغاز زیباشناسی والاست، یعنی جدایی قاطع تمایلات معمولی از تمایل زیباشناسانه ویژه.
نیازی به‌گفتن نیست كه روابط بین ناب و عوام پسند/ ابتدایی، روابطی برابر نیست بلكه از نوع رابطه مسلط و تحت سلطه است. زیباشناسی عوام پسند، از آنجا كه بر تقدم كاركرد بر فرم تأكید دارد، لزوماً تصادفی و كثرتگراست، در تقابل با زیباشناسی والا كه مطلقاً بر عمومیت و شمول متعالی زیباشناسی ناب تاكید دارد. به نظر بوردیو، این دو زیباشناسی، بیان كننده دو قلمرو جدا اما مرتبطند، یعنی دو قلمرو ضرورت و آزادی. ما بدون سرمایه لازم فرهنگی برای ’رمز‘گشایی از هنر، به لحاظ اجتماعی در برابر تبختر آنهایی كه از سرمایه لازم فرهنگی برخوردارند آسیب‌پذیریم. آنچه اجتماعی است به عنوان امری فطری معرفی میشود و به نوبه خود، در توجیه آنچه اجتماعی است به كار گرفته میشود. از این رو، روابط زیباشناختی، شبیه روابط اجتماعی قدرت به نظر می‌آید و به باز تولید آنها مدد می‌رساند.
تعصب زیباشناختی ممكن است به گونه‌ای وحشتناك خشن باشد…. برای آنهایی كه خود را مالكان فرهنگ مشروع می‌دانند، تحمل ناپذیرترین چیز، توهین یكی سازی مجدد ذوقهاست، ذوقهایی كه به حكم ذوق سلیم، جدا از یكدیگرند. این بدان معناست كه ترفندهای هنرمندان و زیباشناسان و سعی و تقلاهای آنان برای كسب انحصار مشروعیت هنرمندانه بیش از آنچه می‌نمایند غرض ورزانه‌اند. در نتیجه، در هر مبارزه بر سر هنر، تحمیل [نوعی از] هنر زندگی هم در كار است، یعنی تبدیل شیوه‌ای دلبخواهی برای زندگی به شیوه‌ای مشروع برای زندگی كه هر شیوه دیگر زندگی را به دلبخواهی بودن توصیف می‌كند.
’ایدئولوژی ذوق طبیعی‘ اصرار می‌ورزد كه ذوق خوب، دارایی دو گروه است: گروه مسلط، یعنی آنهایی كه ذاتاً قواعد و شعایر ذوق را می‌شناسند، و گروه خوش اقبال زیر دست، یعنی كسانی كه فقط از طریق تعلیم و تربیت به این امور واقف می‌شوند. مانند سایر راهبردهای ایدئولوژیك، ’ایدئولوژی ذوق طبیعی، پذیرفتگی و اثر بخشی خود را مدیون این واقعیت است كه… تفاوتهای واقعی را طبیعی می‌سازد و تفاوتها در شیوه اكتساب فرهنگ را به تفاوت در طبیعت و سرشت تبدیل می‌كند.‘
پل ویلیس در بخشی كه بشدت از اثر بوردیو متأثر است استدلال می‌كند كه درك زیباشناسانه از’هنر‘ دستخوش ’افراط در نهادی شدن درونی‘ (جداشدن هنر از زندگی، تأكید بر فرم در مقابل كاركرد) بوده است؛ این فرآیند در تلاش وافر در جهت جداساختن خود [هنر] و آنهایی كه آن را ’درك می‌كنند‘ از ’توده نافرهیخته‘ صورت می‌گیرد. بخشی از این فرآیند، انكار بنیانهای خود در تعلیم و تربیت است: یعنی تولید و باز تولید معرفت لازمی كه فهم زیباشناسانه بر آن استوار است. در عوض، زیباشناسی می‌كوشد فهم (مصرف) زیباشناسانه را امری ذاتی جلوه دهد نه امری فراگرفتنی. این امر، احساس ’نافرهیخته‘ بودن را در بسیاری از مردم ایجاد می‌كند. اما آنان بجای آنكه این امر را مسأله‌ای مربوط به عدم دسترسی به شناخت تلقی كنند (بدین معنا كه در مورد اصول لازم برای ’فهم‘ كیفیتهای فرم در فرهنگ والا تعلیم ندیده‌اند) ترغیب می‌شوند كه ’خود را جاهل، بی حساسیت و فاقد حساسیتهای لطیف تر آنهایی‘ بدانند’كه واقعاً ”می فهمند.“ مطلقاً و مطمئناً آنان همان ”هوشمندان“یا ”خوش ذوقان“، یعنی همان اقلیت نخبه‌ای نیستند كه تصور میشود قادر به اجرا یا آفرینش ”هنر“اند.‘این امر وضعیتی را ایجاد می‌كند كه در آن، مردمی كه در هستی روزمره شان فرهنگ را می‌سازند، خود را نافرهیخته می‌بینند. ویلیس در برابر مدعیات ’افراط در نهادی شدن‘ درونی فرهنگ، حق مطلب را در مورد آنچه ’زیباشناسیهای تعلیمی‘ می‌نامد بیان می‌كند.
این، عنصر خلاق فرآیندی است كه از طریق آن، معانی به نهادها و عادات نسبت داده می‌شوند و نهادها و عادات، گزینش، بازگزینش، برجسته و از نو تركیب می‌شوند تا معانی متناسب و خاص را تقویت نمایند. این پویایی، همان قدر كه با شناخت [انسان] مرتبط است با احساسات نیز مرتبط است. به تعداد زیباشناسیها، زمینه‌هایی برای فعال شدن‌آنها وجود دارند. زیباشناسیهای تعلیمی، مخمر فرهنگ رایجند.
زیباشناسی تعلیمی، فرآیندی است كه از طریق آن مردم عادی به جهان، معنایی فرهنگی می‌بخشند: ’طرقی كه در آنها جهان ادراك شده طبیعی و اجتماعی، در نظر آنان انسانی میشود و، هر قدر اندك (حتی در سطح نمادین)، برایشان قابل كنترل می‌گردد.‘ارزش زیباشناسی تعلیمی هرگز در ذات یك متن یا عادات فرهنگی، و كیفیت عام فرم آن نیست؛ این ارزش همیشه در وجه ’شهوت انگیز/ احساسی/ شناختی‘ مصرف (نحوۀ تصرف در و’ استفاده‌از‘ متن یا عادت) نقش بسته است. این سخن، استدلال علیه كسانی است كه جایگاه خلاقیت را فقط در تولید می‌بینند: مصرف، صرفاً تشخیص یا عدم تشخیص مضمون زیباشناختی است. در مقابل، ویلیس بر مصرف به مثابه خلاقیت نمادین تأكید می‌ورزد. ’نكته اساسی‘ مورد نظر ویلیس ’… این است كه در حال حاضر، ”ارسال“ و”دریافت“ ”پیامها“ به آن اندازه كه در حال دریافت ساخته می‌شوند نیست…. ارتباط مبتنی بر ”پیام ساخته شده“ درحال جایگزین شدن بجای ارتباط مبتنی بر ”پیام ارسال شده“ است.‘ ارتباطات فرهنگی می‌رود فرآیندی از جنس استماع صدای دیگران باشد. زیباشناسی تعلیمی، پافشاری بر این نكته است كه مصرف فرهنگ عوام بر استفاده استوار است نه (بمانند فرهنگ والا یا مسلط) بر كیفیات فرضی ذاتی یا غیر تاریخی متنی یا عادتی (خواه این كیفیات در متن باشد یا در پدیدآورنده). در زیباشناسی تعلیمی فرهنگ عوام ، معنا قابل تعیین كردن نیست، و همیشه حاصل تولید در جریان استفاده به مقتضای حال است (در حالی كه در فرهنگ والا یا مسلط، معنا از قبل تعیین شده و مسأله‌ای مربوط به تفسیر صحیح مبتنی بر تعمق زیباشناختی است). این بدان معناست كه متن یا عادتی كه ممكن است معمولی و غیر جالب قلمداد شود ممكن است بر پایه تولید آن در جریان استفاده در درون روابط ویژه مصرف، دارای جذابیت و اصالت فرهنگی فراوان ارزیابی شود. موضع ویلیس، هم سرزنش جمود بر متن است یعنی داوری برپایه كیفیات مربوط به فرم، و هم سرزنش رویكرد اقتصادی سیاسی به فرهنگ یعنی داوری برپایه روابط تولید. ’كار نمادین‘ مصرف هرگونه نه تكرار محض روابط تولید است و نه صرفاً تأیید مسلمات نشانه شناختی تئاترنطق مانند است.
همان گونه كه هویتها در تجارت و مصرف كالاهای فرهنگی شكل می‌گیرند، مردم [هم] هویتهای زنده را وارد این عرصه‌ها می‌كنند. آنان در مواجهه با تجارت، تجربه‌ها، احساسات، موقعیت اجتماعی و عضویتهای اجتماعی را وارد كار می‌كنند. از این رو، آنان فشاری ضروری خلاق و نمایدن را وارد می‌آورند، نه فقط برای سردر‌آوردن از كالاهای فرهنگی، بلكه برای اینكه تاحدی در خلال تجربه كردن آن كالاها در مدرسه، دانشكده، تولید، محله و به اقتضای جنسیت، نژاد، طبقه و سن خاصی كه دارند از ناسازگاری و ساختار آنها هم سردر بیاورند. نتایج این كار ضروری نمادین ممكن است با هر چیزی كه در ابتدا جزو كالاهای فرهنگی قلمداد می‌شد متفاوت باشند.
بحث بوردیو در باب ذوق (و استفاده ویلیس از این بحث) را با استفاده از تصور فوكو از عادات تودرتو نیز می‌توان توضیح داد. فوكو تعریف ذیل را از عادات تودرتو به دست می‌دهند:
خصیصۀ آنها تعیین حدود موضوعات، تعریف رویكردی مشروع برای عامل شناخت، و تعیین هنجارهایی برای توضیح مفاهیم و نظریات است. بنابراین هر عادت تودرتو، تلویحاً به معنای تجویزهایی است كه ممانعتها و گزینشهایش را مشخص می‌سازد.
این همان رویكرد برگزیده تونی بنت و جیمزدانلددر ’جلسه پایانی‘ دوره درسی فرهنگ عوام 203 U در دانشگاه آزاد است.طبق بیان آنان، مقوله ذوق، كاملاً با نكات اصلی مورد نظر فوكو تطابق دارد: ذوق قطعاً قلمرو معینی دارد كه مشخصه آن, ممانعتها و گزینشهایی است كه پیرامون رویكردی مشروع و مشروعیت بخش برای تعیین ذوق خوب نظم می‌یابند. اما از اینكه ذوق را عادتی تو در تو تلقی كنیم چه چیزی به دست می‌آید؟ به نظر من، این به ما امكان می‌دهد كه صرفاً به ذوق (’خوب‘یا’بد‘) به عنوان مسأله‌ای مربوط به سلیقه فردی نیندیشیم و در عوض، آن را عملی ملموس و نهادی قلمداد كنیم كه با آثار مشخص اجتماعی و فرهنگی همراه است. هبدایج نشان می‌دهد كه چطور سؤالات مربوط به ذوق بسیج می‌شوند تا با خطر مشهود ’امریكایی شدن‘ مقابله و از معنای خاصی از هویت ملی دفاع شود، هویتی كه روشنفكران هم از چپ سیاسی (جورج اورول و ریچاردهوگارت) و هم از راست سیاسی (تی.اس.الیوت و اولین‌واف) به بیان آن پرداخته‌اند. در این بحث راجع به ذوق (’خوب‘/ بریتانیایی، ’بد‘ / امریكایی) به میزان زیادی سلایق شخصی دخالت نداشتند. آنچه واقعاً عنوان میشود، بحران در فرهنگ بریتانیایی است. مسلمات قدیم عرصه فرهنگ به هم ریخته‌اند. حمله به ’امریكایی‌گرایی‘ تلاش در جهت یكپارچه سازی مجدد عرصه فرهنگ در پشت مسلمات قدیم است.
به نظر می‌رسد كه عرصه فرهنگ باردیگر دچار بحران شده است. و باردیگر فرهنگ عوام در مركز طوفان قرار گرفته است. پست مدرنیسم بسیاری از مسلمات قدیم و جدید را به چالش كشیده است. از نظر محقق فرهنگ عوام ، این همان فروپاشی كذایی تمایزها بین والا و پست، بین مركز و پیرامون است؛ امری كه از بیشترین اهمیت برخوردار است. فرهنگهای عوام جدید از پیرامون حركت كرده‌اند تا با برنامه‌های جدید و هویتهای جدید (سلیقه قومی، جنسیتی، جنسی و منطقه‌ای) مركز فرهنگی را به مبارزه بطلبند. واكنش مركز، سنگر گرفتن در پشت مسلمات قدیم بوده است. دراكثر سال 1992، بخشی از رسانه‌های بریتانیا (مطبوعات و تلویزیون) درگیر چیزی بوده‌اند كه برنامه پایانی بی‌بی‌سی آن را ’بحث فرهنگ‘ می‌نامد. در بریتانیا و ایالات متحد، هر دو، ’بحث فرهنگ‘ به موازات بحث در باب ’صحت سیاسی‘ و چند فرهنگ گراییپیش رفته و گاه باهم تداخل داشته‌اند. گاهی اوقات بحث به داستانهای رسانه‌ای [هم] راه یافته است. برای مثال دو برنامۀ كمدی تلویزیونی، بارت‌سیمپسون و مورفی‌براون مشخصاً مورد انتقاد جورج بوش و دان‌كویل قرار گرفته‌اند، چراكه گویا ’ارزشهای خانواده‘ را تضعیف می‌كنند. آنچه جالب (و جدید) است نفس حمله نیست بلكه این واقعیت است كه هر دو برنامه, این انتقادها را در طرح داستانشان برجسته كردند تا آنها را به عنوان اموری كه ربطی به امریكای امروز ندارند به‌مسخره بگیرند. این بحثها بیشتر بحثهایی بین دو جناح از روشنفكران (مسلط) راجع به عرصه فرهنگ است تا بحثهایی بین گروههای مصرف كننده رقیب یعنی مصرف كنندگان فرهنگ والا و مصرف كنندگان فرهنگ عوام . این امر تا حدی اجتناب ناپذیر است. این خصیصۀ تاریخ نظریه فرهنگی و فرهنگ عوام بوده است. اما این امر، فوریت آن نوع كار فرهنگی را كه بشدت مورد تأیید مك‌رابی است (تحلیل فرهنگی باید رویكردی قوم نگارانه) مؤكد می‌سازد، [البته] اگر قرار است كه در آن سوی بن‌بست روشنفكران از جمله محققان فرهنگ عوام حركت كنیم؛ روشنفكرانی كه اكثراً با سایر روشنفكران دربارۀ نظریات راجع به فرهنگ عوام بحث و جدل می‌كنند.
░▒▓ عرصه اقتصاد
مك گیگان علی رغم طرفداری از رویكرد اقتصاد سیاسی به فرهنگ هرگز در مورد آنچه ”تنظیمات بنیادی تر“می‌نامد نمونه‌ای ذكر نمی‌كند تا آن را نقادانه با رویكردهای فیسك و ویلیس مقایسه كنیم. گمان می‌كنم علتش این باشد كه آنها به طور یأس‌آوری تحویل‌گرایانه به نظر می‌رسند. همیشه كار بسیار آسانتر این است كه بگوییم روش‌شناسی بی‌عیب و نقصی وجود دارد و در كنار صحنه آماده منتظر بمانیم تا بیاید وهمه را تحت تأثیر قرار دهد؛ چرا كه بدون دیدن عمل، به سختی می‌توان نقاد بود. ولی دیگران این عمل را در ملأ عام انجام داده‌اند. برای مثال پیتر گلدینگ وگراهام مرداك اخیراً از تشریفات ورویه‌های آن دفاع كرده‌اند.
آنچه رویكرد انتقادی اقتصاد سیاسی را متمایز می‌سازد.. . دقیقاً تمركز آن بر تعامل بین ابعاد نمادین واقتصادی ارتباطات عمومی (از جمله فرهنگ عوام ) است. این رویكرد در صدد است نشان دهد كه چگونه شیوه‌های مختلف تأمین مالی وسازماندهی تولید فرهنگی، برای طیف گفتمانها وشیوه‌های عرضه وارایه در عرصه عمومی و[همچنین] برای دسترسی مخاطبان به آنها، پیامدهایی آشكار دارند [تأكیدها از نویسنده است].
لغت معنا دار در اینجا لغت دسترسی است (كه از امتیازی نسبت به لغت “ استفاده ” ومعنا برخوردار است). این، محدودیتهای این رویكرد را بر ملا می‌كند: در ابعاد اقتصادی، خوب اما در ابعاد نمادین، ضعیف است. به بیان گلدینگ ومرداك، كار نظریه پردازانی چون ویلیس وفیسك، از آن نظر كه ’مصرف همراه با روحیه مخالف را خیال پردازانه تحسین می‌كند آشكارا با دغدغه همیشگی مطالعات فرهنگی (شیوه‌های عملكرد ایدئولوژیك رسانه‌های جمعی، حفظ وحمایت از روابط رایج سلطه آمیز) ناسازگاز است“. در باره این ادعا آنچه بویژه روشنگراست انتقاد بر ویلیس وفیسك نیست بلكه مفروضات مربوط به مطالعات فرهنگی است. ظاهراً آنان چنین القاء می‌كنند كه اگر سلطه و فریب كاملاً و منحصراً در كانون توجه مطالعات فرهنگی قرار نداشته باشند در كار خود ناكام می‌مانند. فقط دو موضوع وجود دارد: از یك طرف، تحسین خیال پردازانه واز طرف دیگر تشخیص قدرت ایدئولوژیك. آیا فقط دومی است كه فعالیتی جدی ومحققانه است؟ آیا تمام تلاشها برای نشان دادن انواع فریب ایدئولوژیك موجود در تحسین خیال پردازانه به مردم در حال مقاومت است؟ آیا فقط بدبینی چپگرایانه و چپگرایی اخلاقی است كه ضامن جدیت در عرصه سیاست وتحقیق است؟
ظاهراً ایده تحلیل فرهنگی در اقتصاد سیاسی انتقادی، متضمن چیزی بیش از دسترسی به، و در دسترس بودن متون وعادات فرهنگی نیست. این مفاهیم، عملاً در هیچ جا مدافع تأمل در باب معنای احتمالی‌ای كه این متنها وعادات واقعاً (با رجوع به خود متن)دارند یا [مدافع] معنایی كه در جریان استفاده (مصرف) بالفعل به آنها الصاق میشود نیستند. همانگونه كه گلدینگ و مرداك خاطر نشان می‌كنند،
در مقابل كاری كه اخیراً در مطالعات فرهنگی در باب فعالیت مخاطب صورت گرفته است، كه بر تأثیر متقابل تفسیرهای معطوف به متن واستفاده از رسانه‌ها در محیطهای بیواسطه اجتماعی متمركز میشود، اقتصاد سیاسی انتقادی در پی آن است كه تغییرات در واكنشهای مردم را به موقعیت كلی آنان در نظام اقتصادی ربط دهد.
این بیان ظاهراً القا می‌كند كه چانه‌زنیهای مخاطب، خیالی وكاملاً وهمی است و در [قلمرو] بازی قدرت اقتصادی صورت می‌گیرد. در مطالعات فرهنگی، نظریه پردازانی كه خواهان اجتناب از «جبرگرایی آشكار ساده انگارانه»اند یعنی جبر‌گرایی‌ای، ”كه مخاطبان را فریب خوردگانی منفعل در برابر تمام رسانه‌های قدرتمند می‌داند“ [تأكیدها از نوسینده است] متهم می‌شوند (این، استراتژی‌ای است كه مك گیگان در پیش گرفته است) كه ”روایتی نافذ از.. . فلسفه اقتصاد آزاد“ را رواج می‌دهند. پاسخ آنان به این اتهام، طفره رفتن از نكته اساسی وبازگشت مجدد به مشكلات مفهوم ”دسترسی“ است. هر چند قرار دادن متنها وعادات فرهنگ عوام در درون عرصه تعینات اقتصادیشان از اهمیت روشنی برخوردار است، اصلاً كافی نیست كه با انجام دادن این‌كار فكر كنیم مسائل مهم مربوط به تملك و استفاده مخاطب را تحلیل هم كرده‌ایم. به گمان من نظریه هژمونی نوگرامشی‌ای هنوز نوید انجام دادن هر دو كار را می‌دهد، در حالی كه اقتصاد سیاسی انتقادی، به رغم مقاصد پسندیده‌اش، خطر تحویل و ارجاع هر چیزی به اقتصاد را در پی دارد.
نگرش ویلیس به بازار سرمایه‌داری است كه اغلب به اقتصاد سیاسی مك‌گیگان حمله می‌كند. سودطلبی سرمایه‌داری، تضادهایی را پدید می‌آورد كه خلاقیت نمایدین در عرصه فرهنگ رایج می‌تواند از آنها بهره‌برداری كند. ولی بیشتر و مهمتر این است كه سودطلبی سرمایه‌داری، خود شرایط را برای عرصه فرهنگ رایج پدید می‌آورد.
هیچ بنگاه دیگری این عرصه را نشناخته یا مواد نمادین قابل استفاده را برایش تدارك ندیده است. وكارآفرینی تجاری عرصه فرهنگ پرده از امری واقعی برداشته است. بنا به هر دلیل بدیهی‌ای كه باشد ما معتقدیم كه این، یك شناسایی تاریخی است مهم و برگشت ناپذیر است. اشكال تجاری فرهنگ به ایجاد یك زمان حال تاریخی كمك كرده كه از آن فرار نمی‌توانیم كرد و در آن نسبت به هر زمان دیگری در گذشته، مواد بسیار بیشتری برای فعالیت ضروری نمادین در دسترس قرار دارد (با صرف نظر از اینكه چه نظری درباره آن مواد داریم). این اشكال (كه فرهنگ رایج را تشكیل می‌دهند) از این مواد به دست می‌آیند نه از قدرت تخیل در تجارت و قطعاً نه از قدرت تخیل در فرهنگ رسمی.
در اینجا است كه ویلیس مك گیگان را به انتقاد می‌گیرد كه او فقط لفاظی بی‌محتوای حاكمیت مصرف كننده را غیرنقادانه تكرار می‌كند. از این گذشته، وی در مقام تحسین و تمجید از «مواد بسیار بیشتر» [برای فعالیت فرهنگی] خود را در معرض این انتقاد همیشگی قرار می‌دهد كه: همیشه (كمیت) بیشتر معادل (كیفیت) كمتر است. هم اینك به مسأله كیفیت خواهم پرداخت. ولی ابتدا نگرش وی در باب بازار. سرمایه‌داری به لحاظ ایدئولوژیك، نظامی همگن نیست. برای مثال، در حالی كه یك سرمایه‌دار برای فعالیتهای متأخرترین خرده فرهنگ ماتم می‌گیرد، دیگری با انگیزه اقتصادی، آن را غنیمت می‌شمرد. این تضادهای نظام بازار سرمایه‌داری است كه عرصه فرهنگ رایج را پدیده آورده است.
تجارت و اصالت مصرف كننده، كمك كرده‌اند كه نمادها در زندگی روزمره به صورت زشتی گسترش یابند. جن فرهنگ رایج (به علت بی‌احتیاطی در تجارت) از بطری بیرون آمده است. باید بنا را بر این بگذاریم كه شاید آنچه او آرزو می‌كند درست و صحیح باشد، نه اینكه او را بگیریم و به زور به بطری برگردانیم.
این امر، مستلزم چیزی است كه به نظر ویلیس برای بسیاری بخصوص برای طرفداران اقتصاد سیاسی، نكوهیده است، [یعنی] القای ”امكان رهاسازی فرهنگی، حداقل تا حدی، از طریق سازوكارهای عادی اقتصادی كه تاكنون ناخوشایند تلقی می‌شدند“. كاملاً روشن نیست كه مقصود از ” رها سازی فرهنگی“ چه چیزی فراتر از این ادعاست كه این رهاسازی مستلزم فاصله گرفتن از ممانعتهایی است كه ”فرهنگ رسمی“ به اقتضای هژمونی خود صورت می‌داد. اما آنچه روشن است و برای اقتصاد سیاسی ناخوشایند، این است كه ویلیس بازار را، تا حدی، به علت تضادهایش (”تدارك مواد خام برای نقد خویش“) و به رغم اهداف و اعوجاجهایش، تسهیل كننده خلاقیت نمادین در قلمرو فرهنگ رایج می‌داند.
مردم مشوقها و امكاناتی را در بازار می‌یابند، نه فقط برای محدودیت خودشان بلكه همچنین برای بسط و رشد خود. این مشوقها و امكانها گرچه در هر چرخشی زیرو رو می‌شوند، به گوشه انزوا رانده می‌شوند و از خلال بهره‌گیری عمل می‌كنند، نویدبخش‌تر از هر بدیل مشهود دیگرند….. همچنین دیگر كافی نیست كه در برابر زیباشناسی تعلیمی گفته شود ”هویتهای مصرف كننده“ مدرن، صرفاً ”موقعیتهای حك شده“ در متنها و مصنوعات تدارك شده از بازار را بازگو می‌كنند. البته بازار موجب استقلال كامل فرهنگ نمی‌شود. در اینجا گزینشهایی در كارند، اما نه گزینش بر روی گزینشها – قدرت تعیین دستور كار فرهنگ. بازار ممكن است بهترین مسیر به سوی رهاسازی فرهنگی برای اكثریت مردم نباشد، اما ممكن است به مسیری بهتر راه بگشاید [تأكیدها از نویسنده است].
خامی و ساده‌انگاری است اگر بپذیریم كه پیامدهای مصرف باید اهداف تولید را در خود منعكس سازند. همان گونه كه تری لاولخاطر نشان می‌سازد, كالای سرمایه‌داری وجودی دوگانه دارد، ارزش مصرفی و ارزش مبادله‌ای. ارزش مصرفی به ”قابلیت كالا برای تأمین خواستهای از انسان“ دلالت دارد. این خواسته‌ها به گفته ماركس ”ممكن است از شكم یا از تخیل نشأت بگیرند“. ارزش مبادله‌ای كالا، مقدار پول حاصل از فروش آن در بازار است. همان گونه كه لاول خاطرنشان كرده است، نكته بسیار مهم در بحث ویلیس این است كه ”پیش از بررسی استفاده واقعی از كالا نمی‌توان به ارزش مصرفی آن پی برد“. دغدغه تولید سرمایه‌داری در وهله اول، ارزش مبادله‌ای منتهی به ارزش افزوده (سود) است. این البته بدان معنا نیست كه سرمایه‌داری به ارزش مصرفی بی‌علاقه است: بدون ارزش مصرفی. كالاها به فروش نمی‌رسند. بلكه بدان معناست كه جستجوی فردی سرمایه‌دار به دنبال ارزش افزوده ممكن است در غالب موارد به بهای [غفلت از] نیازهای عام ایدئولوژیك سیستم به عنوان یك كل باشد. ماركس نسبت به بیشتر سایرین، از تضادهای نظام سرمایه‌داری آگاهتر بود. وی آنجا كه از خواستهای بوژواها بحث می‌كند مبنی بر اینكه كارگران باید پس‌انداز كنند تا بهتر بتوانند در برابر نوسانات قیمتها تاب بیاورند، تنش موجود بین كارگر به عنوان تولیدكننده و كارگر به عنوان مصرف‌كننده را نشان می‌دهد:
هر سرمایه‌داری خواهان آن است كه كارگرانش پس انداز كنند، اما فقط كارگران خودش، چرا كه برای او كارگرند؛ اما به هیچ وجه چنین خواستی درباره سایر كارگران جهان ندارد، چرا كه برای او مصرف‌كننده‌اند. بنابراین سرمایه‌دار به رغم تمام سخنان ”پرهیزگارانه“ به دنبال ابزاری است تا آنان را به مصرف ترغیب كند، به اجناسش جذابیتهای نوی ببخشد، با مهمل بافی همیشگی نیازهای جدیدی را به آنان القا كند و غیره. دقیقاً همین وجه از رابطه سرمایه و كار است كه نقطه عطفی بسیار مهم و تمدن ساز است، و آن دلیل تراشی تاریخی و بلكه قدرت كنونی سرمایه نیز بر آن استوار است.
چپهای اخلاقگرا و بدبین كه روابط مصرف در نظام سرمایه‌داری را به انتقاد می‌گیرند از این نكته غفلت می‌كنند: روابط تولید در نظام سرمایه‌داری است كه انقراض آن را معقول و موجه می‌سازد نه گزینش مصرف كننده كه بازار سرمایه‌داری آن را تسهیل كرده است. به نظر می‌رسد این نكته، مورد نظر ویلیس هم باشد. چپگریان اخلاقی و بدبینهای چپگرا به دام استدلالی نخبه‌گرایانه و انفعالی افتاده‌اند كه مدعی است (كمیت) بیشتر همیشه به معنای (كیفیت) كمتر است. و همان طور كه لاول بیان می‌كند، كالاهایی كه فرهنگ عوام از آنها ساخته میشود
ارزش مصرفیشان برای افرادی كه از آنها استفاده می‌كنند وآنها را می‌خرند با ارزش آنها برای سرمایه دارانی‌كه آنها را به تولید وفروش می‌رسانند وبه نوبه خود، برای كل سرمایه داری تفاوت دارد. شاید گمان كنیم كه مردم این مصنوعات فرهنگی را بدین منظور می‌خرند كه خود را در معرض ایدئولوژی بورژوازی قرار دهند.. . ولی خرید این مصنوعات برای این است كه انواع خواسته‌های متفاوتی را كه در نبود تحقیق وتحلیل فقط می‌توان آنها را حدس زد ارضا كنند. ضمانتی نیست بر اینكه ارزش مصرفی كالای فرهنگی برای خریدار آن، حتی سازگار متناسب با منفعت آن برای سرمایه داری به عنوان ایدئولوژی بورژوایی باشد.
تفكیك بین قدرت صنایع فرهنگی وقدرت تأثیر گذاری آنها از اهمیت برخوردار است. اغلب این دو را یكی می‌انگارند ولی این دو لزوماً یكی نیستند. مشكل رویكرد اقتصاد سیاسی این است كه اغلب تصور میشود این دو یكی‌اند. بدون شك ای. ام. آی. یك شركت سرمایه داری چند ملیتی در زمینه تولید صفحه است ودر معامله كالاهای سرمایه‌داری فعالیت می‌كند. اما با تأسیس این شركت چه اتفاقی می‌افتد؟ آیا برای مثال به دنبال آن، محصولات‌ای ام‌ای حامل ایدئولوژی سرمایه داریند؟ به رغم آنچه برای مثال، «تروریست‌های Rap بی‌رحم» ممكن است فكر كنند، آیا این محصولات واقعاً عرضه كننده ایدئولوژی سرمایه‌داریند؟ آیا كسانی كه آنها را می‌خرند، پول می‌دهند تا آنها را به طور زنده تماشا كنند, درعمل واقعاً ایدئولوژی سرمایه‌داری را می‌خرند؛ فریب شركت سرمایه‌داری تولید صفحه را می‌خورند؛ به صورت آزمودنی‌های سرمایه‌داری بازتولید می‌شوند، وآماده‌اند كه هر چه بیشتر پول بدهند وهر چه بیشتر ایدئولوژی مصرف كنند؟ مشكل این رویكرد این است كه نمی‌تواند كاملاً بپذیرد كه سرمایه‌داری، كالاها را بر مبنای ارزش مبادله‌ای تولید می‌كند، در حالی كه مردم معمولاً كالاهای سرمایه‌داری را بر مبنای ارزش مصرفیشان مصرف می‌كنند. كالاها بر اساس معنا واهمیت نمادینشان ارزشگذاری می‌شوند. مثلاً شلوارهای جین لی‌وایز، نسبت به شلوارهای جین سوپر ماركتی كه علامت تجاری خودش بر روی شلوارهاست، ارزش فرهنگی متفاوتی دارند. هر دو، محصولات روابط تولید در نظام سرمایه‌داریند، اما یكی از آنها برای برخی از مردم كه از ذوق اقتصاد فرهنگی برخوردارند در درجه بالاتری قرار دارد. تصمیم گرفتن برای خرید یكی بجای دیگری نه بر مبنای قیمت یا دوام بلكه بر مبنای سبك و ارزش فرهنگی است. به این معنا، مصرف فرایندی فعال، خلاق ومولد است كه با لذت، هویت وتولید معنا مرتبط است. بنابر این دو اقتصاد در كار است كه در دو جهت موازی در جریانند: اقتصاد استفاده واقتصاد مبادله. ونمی‌توانیم فقط با سؤال كردن از یكی، دیگری را درك كنیم.
تنشهای بین تك تك سرمایه‌ها وسرمایه داری به عنوان یك كل، وضعیت را پیچیده تر می‌سازند. در جستجوی ارزش افزوده، منافع مشترك طبقاتی معمولاً در رتبه پس از منافع مربوط به سرمایه‌های خاص قرار دارند (مگردر مواردی كه محدودیتهای ویژه، سانسور وغیره تحمیل شوند).
اگر از تولید كالاهای فرهنگی‌ای كه ایدئولوژی مسلط را به چالش بكشند یا حتی آن را دگرگون كنند بتوان ارزش افزوده به دست آورد، آن گاه همه چیزدر قبال آن علی‌السویه است وسرمایه‌گذاری در تولید چنین كالاهایی در حیطه منافع سرمایه‌های خاص قرار می‌گیرد. اگر محدودیتهای جمعی طبقاتی اعمال نشوند، تعقیب فردی سرمایه‌داران به دنبال ارزش افزوده ممكن است به اشكالی از تولید فرهنگی منجر شود كه در برابرمنافع كل سرمایه داری قرار گیرند.
كاوش وبررسی این امكان، مستلزم تمركز ویژه بر مصرف در تقابل با تولید است. این به معنای رد ادعای اقتصاد سیاسی نیست كه می‌گوید تحلیل تام وتمام باید عوامل تكنولوژیك واقتصادی را مورد توجه قرار دهد. بلكه بدین معناست كه اگر مصرف در كانون توجهمان قرار دارد، پس باید توجهمان بر مصرف بدان گونه كه تجربه میشود باشد نه مصرف بدان گونه كه (با توجه به روابط تولید) باید تجربه شود.
پس خلاصه آنكه دو اقتصاد فرهنگ در كار است: اقتصاد تولید واقتصاد مصرف. در تحلیل مفصل، این دو باید به طور تصنعی از یكدیگر جدا انگاشته شوند. نمی‌توانیم مصرف را با فرو كاستن آن به تولید درك كنیم، با تعبیر وتفسیر تولید به تفسیر هم نمی‌توانیم تولید را درك كنیم. البته مشكل در جدا نگه داشتن این دو نیست بلكه مشكل در برقرار كردن رابطه‌ای بین این دو است به گونه‌ای كه به طرز معنا داری قابل تحلیل باشد. با وجود این، اگر به هنگام مطالعه فرهنگ عوام ، توجهمان به مخزنی از محصولات در دسترس برای مصرف باشد، پس دغدغه اصلی ما تولید است؛در حالی كه اگر علاقه مندیم لذت خاص حاصل از متن یا عادات مشخصی را كشف كنیم، توجه ما در درجه اول معطوف به مصرف خواهد بود. در هر دو مورد، سؤالاتی كه درپی پاسخ آنهاییم باید تعیین كننده رویكردمان باشد. اكنون شاید بتوان تصدیق كرد كه در یك وضعیت ایده آل پژوهشی (با توجه به زمان وبودجه مناسب) تحلیل فرهنگی ناقص خواهد بود مگر آنكه تولید ومصرف به طور دیالكتیك به هم ربط داده شده باشند؛ در دنیای عینی مطالعه همیشه وضع بدین منوال نیست. بنابراین، پافشاری مك گیگان مبنی بر اینكه تنها رویكردواقعاً معتبر به تحلیل فرهنگ عوام، رویكرد اقتصاد سیاسی به فرهنگ است، نه فقط صادق نیست بلكه شكل نسنجیده‌ای از استالینیسم فرهنگی است كه ممكن است فقط تحریف تحویل گرایانه ونهایتاً خفه كردن مطالعات فرهنگی را در پی داشته باشد.
░▒▓ بازگشت به هژمونی
واكنش مك رابی به به اصطلاح بحران پارادیم در مطالعات فرهنگی حال حاضر، استدلال به نفع بازگشت به نظریه نوگرامشی‌ای هژمونی است. مك رابی می‌پذیرد كه از وقتی كه بحث‌های راجع بع پست مدرنیسم وپست مدرنیته جای بحث‌های مأنوس‌تر در باره ایدئولوژی وهژمونی را گرفته اند، مطالعات فرهنگی دچار دگرگونی اساسی شده‌اند. وی این را فقط بحران در مطالعات فرهنگی قلمداد نمی‌كند بلكه مسئله‌ای ویژه برای نظریات نئوماركسیست راجع به فرهنگ می‌داند. مطالعات ماركسیستی فرهنگ به دو نحو واكنش نشان داده است. از طرفی، موجب بازگشت به اشكالی تحویل گرایانه از تحلیل اقتصادی شده، واز طرف دیگر، موجب بالا گرفتن تمجید وتحسین غیر انتقادی از اصالت مصرف كننده شده است كه در آن، مصرف فقط وفقط بر حسب لذت ومعنا سازی فهم میشود. مك رابی طرفدار بازگشت به مفهوم ”بازتولید“ است تا بتوان مصرف را در زمینه وسیعتر روابط سیاسی واجتماعی مورد توجه قرار داد. یك جریان ما را به ماركسیست تحویل گرا باز می‌گرداند، در حالی كه دیگری ظاهراً روی هم رفته از ماركسیسم فراتر می‌رود. همان طور كه وی می‌پذیرد، این، به نحوی از انحا، به جریان افتادن مجدد بحث ساختارگرایی/ فرهنگ‌گرایی مربوط به اواخر دهه 1970 و اوایل دهه1980 است، یا به بازی گرفتن یك طرف دیالكتیك ماركس (ما ساخته تاریخیم/ ما سازنده تاریخیم) علیه طرف دیگر آن است. او بازگشت به ”مدل ناپخته ومكانیكی زیربنا روبنا را، وهمچنین خطرات تعقیب نوعی از مردم‌گرایی فرهنگی را تا جایی كه هر آنچه مصرف میشود و عوام پسند است حامل اعتراض ومخالفت تلقی شود“ رد می‌كند. وی در عوض به ’بسط تحلیل فرهنگی گرامشی‘ فرا می‌خواند : [یعنی] به بازگشت به سوی تحلیل فرهنگی قوم نگارانه كه مطالعه اش را ”تجربه زنده‌ای“ قرار می‌دهد ”كه حیات را در.. . اشیای بیجان [فرهنگ عوام ] می‌دمد“.این كار باید در متن وزمینه باز تولید قرار داده شود. خلاصه، مك رابی كاری را انجام می‌دهد كه هال در اواخردهه 1970 و اویل دهه 1980 انجام می‌داد: یعنی نظریه هژمونی نوگرامشی‌ای را مطرح می‌كند تا بین مسائل مربوط به عامل انسانی (”تجربه فعال“) ومسائل مربوط به ساختار اجتماعی واقتصادی (”بازتولید“)توازنی برقرار سازد.
نظریه هژمونی نوگرامشی‌ای در بهترین حالت، اصرار داردكه بین فرآیندهای تولید وفعالیتهای مصرف، دیالكتیكی برقرار است. مصرف كننده، همیشه با متن یا عادت در وجه مادیش به مثابه نتیجه شرایط مشخص تولید مواجه است. ولی به همان سان، در مقابل متن یا عادت، مصرف كننده‌ای قرار دارد كه در واقع، دامنه‌ای از معنا(ها)ی محتمل وممكن را در جریان استفاده تولید می‌كند (این معانی را صرفاً از وجه مادی متن یا عادت، یا از ابزار یا روابط تولید آن [متن] نمی‌توان فهمید). گر چه هنوز می‌خواهم باور كنم كه نظریه هژمونی برای اكثر مطالعات فرهنگی ومطالعه فرهنگ عوام وافی به مقصود است، پیشنهادی دارم كه ناامیدانه لیبرالی (به معنای منفی مورد نظر مك گیگان) یا ناامیدانه پست مدرنیستی (به معنای منفی مورد نظر جیمسون) یا فقط ناامیدانه پسا ماركسیستی (این نیز به معنای منفی آن) به نظر می‌رسد؛ و آن پیشنهاد این است كه به جای ادعاهای متقابل در باره سنتهای خاصی كه در جریانند، باید تكثر بسیار زیاد مطالعات فرهنگی (شیوه‌های متفاوت كاری، زمینه‌های متفاوت، نتیجه گیری‌های متفاوت) را نیكو بگیریم وآنها را (به رغم تفاوت در وزن واهمیت) كمكهایی به یكسان معتبر، به عرصه بین رشته‌ای مطالعات فرهنگی ومطالعه فرهنگ عوام بدانیم.
░▒▓ ایدئولوژی فرهنگ انبوه
ما مجبوریم كه كار را از این زمانه جدید بد آغاز كنیم (برشت)، و اعتراف كنیم كه (همه ما) در فرهنگی تجاری زیست می‌كنیم، و در آینده قابل پیش‌بینی, چنین خواهیم زیست (به قول گرامشی، ”بدبینی روشنفكرانه، خوش بینی به اراده“). ما نیاز داریم كه خودمان را (همه مردم را نه فقط روشنفكران پیشرو را) شركت‌كنندگان فعال در فرهنگ (انتخاب، رد، معناسازی، ارزشگذاری و غیره) بدانیم. این بدان معنا نیست كه ” سیاست معنا“ را فراموش كنیم. آنچه باید انجام دهیم (در اینجا با انگ موافقم) این تلقی و باور است كه هر چند لذت، سیاسی است، لذت و سیاست می‌توانند متفاوت باشند. دوست داشتن الدورادو موجب نمی‌شود كه از نظر سیاسی بی‌تفاوت باشم. مرز بین لذت و سیاست مشخص است: ممكن است به تحریفها بخندیم و.. . و در عین حال از سیاستی حمایت كنیم كه اینها را تحریف بداند. خلاصه آنكه باید به یكدیگر بیاموزیم كه تفاوت بین روایتهای مختلف از واقعیت را بشناسیم، آنها را با سیاست مرتبط سازیم و آنها را به رسمیت بشناسیم. این به معنای پایان پذیرفتن سیاست فرهنگی فمینیستی یا سوسیالیستی نیست بلكه به معنای دل بریدن از مسأله ”فرهنگ و تمدن“ است، یعنی دست برداشتن از اصرار بر این نكته كه مصرف [به خودی خود] قاضی و هیأت منصفه است و ارزش اخلاقی و سیاسی فرد را مشخص می‌سازد.
این كتاب، از وجوه مختلف، به تعبیر انگ، درباره ”ایدئولوژی فرهنگ انبوه“ بوده است. من در برابر این ایدئولوژی، الگوهای مربوط به لذت در مصرف و مصرف لذت را مطرح ساخته‌ام، با اطلاع از این نكته كه همواره ممكن است به ورطه تأیید عوام گرایی فرهنگی غیرانتقادی بیفتم. دست آخر، اظهار داشته‌ام كه فرهنگ عوام چیزی است كه ما از محصولات و عادات فرهنگ انبوه تولیده شده, می‌سازیم. چنین بحثی، آن دسته از ایدئولوگهای فرهنگ انبوه را كه به نظر می‌رسید در طول دوره نگارش این كتاب صدایشان بلندتر می‌شد و بر موضعشان بیشتر پای می‌فشردند خشنود نخواهد كرد. من به رسوایی‌ای می‌اندیشم كه رسانه‌های بریتانیا و امریكا درباره تهدید اقتدار فرهنگ والا (بحث درباره ”صحت سیاسی“ و چند فرهنگ گرایی) به بار آوردند. این ملاك همچون چاقویی برای قطع ریشه تفكر انتقادی به دست گرفته شده است. آنان متكبرانه آنچه اكثر ما فرهنگ می‌نامیم به هیچ می‌گیرند. فرهنگ عوام (یا به بیان رایجتر، فرهنگ انبوه) و فرهنگ والا (یا به تعبیر رایجتر، فرهنگ واقعی) دقیقاً تعبیر دیگری از ”آنها“ و ”ما“ است. آنان با اقتدار و پشتگرمی، از اتكا به گفتمانی قدرتمند سخن به میان می‌آورند. آن دسته از ما كه این گفتمان (بازشناسی نخبه گرایی سنجیده و نسنجیده در آن) را رد می‌كنند برآنند كه ما غالباً به طور پراكنده پشتگرم به ایدئولوژی مردم‌گرایی هستیم، ایدئولوژی‌ای كه غالباً به همان اندازه توانكاه [نیز] هست. وظیفه سنگین سیاست فرهنگی رادیكال راجع به فرهنگ عوام این است كه در عین اشراف و احاطه به دو ایدئولوژی حاضر در این عرصه، جریانی را هدایت و راهبری كند كه مع هذا بتواند این عرصه را بدون توسل به گرایشهای زمینگیر كننده بكاود؛ یعنی از یك سو، گرایش به نخبه‌گرایی تحقیرآمیز و از سوی دیگر، ضدیت تسكین دهنده با گرایشهای روشنفكری. هر چند این كتاب به این سفر اقدام نكرده است، امیدوارم دست كم عرصه فعلی را به گونه‌ای ترسیم كرده باشد كه این سفر را برای سایر محققان فرهنگ عوام واقعاً امكانپذیر ساخته باشد.
░▒▓ منابع...
