دکتر حامد حاجیحیدری؛ فقط ایدهای برای تأمل بیشتر
░▒▓ مقدمه قسمت هفتم:
در نبود مطالعات اجتماعی طولی برای درک عمق تاریخی وضع فعلی اقشار متوسط شهری تهران، و در تدارک برآوردی از آن چه در آتیه بر این قشر خواهد رفت، مروری به تاریخ سینمای ایران که عملاً تاریخ سینمای تهران و تاریخ تهران است و هنوز هم تهرانی است و به ایرانشهرهای اصیل به چشم غریبهای قابل تمسخر و قابل فروش به فستیوالهای جهانی مینگرد، آموزنده خواهد بود. این بررسی از ۱۳۱۲ آغاز شده است، و اکنون در قسمت پایانی، به بررسی سینمای دهه هزار و سیصد و هشتاد و نود تهران خواهیم پرداخت. این پاورقیها تألیف آزادی است از تاریخ نگاریها و تحلیلهای فریدون جیرانی، محمد امین قانعیراد، بهارک محمودی، عباس کاظمی، محمد علی همایون کاتوزیان، اعظم راودراد، یوسف علی اباذری، مهدی اجرایی طوسی، و یرواند آبراهامیان. دولت خوانندگان منتقد مستدام.
░▒▓ تهران دهه ۹۰-۱۳۸۰
▬ مدرنیتی نابالغ و کج و مژ با همه شکستها و کامیابیهایش با تهران آمیخته شده است. در آغاز هشتادمین دهه از سده چهاردهم شمسی، چه بزرگراههایی که از میان خانههای پدری عبور کرده بودند، و چه پلهایی که آشتی مبدأ و مقصد را در کوتاهترین زمان، ممکن میکردند.
▬ همه اینها این امکان را برای قهرمان تهرانی سینمای ایران به وجود آورد که پا به خیابانها بگذارد، در دل جمعیت گم شود، در پارکها و پیاده راهها پرسه زند، ساعتها در مراکز خرید بچرخد و همراه با سیل جمعیت در خیابانها و مکانهای عمومی از این سو به آن سو کشیده شود. این سینما، موقعیت استعلایی و ویژه خود را از دست داده است. استمرار حیات سینما ایران، اکنون، در هاله ابهام فرو رفته است.
▬ برای قهرمان تهرانی سینمای ایران که مکان نمادین کوچک، کم رنگ و بیاهمیتی را در تهران اشغال کرده، بدیهی است که امکان تبدیل به ذرههای نامحسوس اجتماعی و گرفتار آمدن در فردیّت ناگزیر آن نیز بیشتر باشد؛ از همین رو، میتوان حضور فردیّت بیحد و حصری را که میراث اواخر دهه چهل بود و با وقفهای در دوران انقلاب و جنگ، طی گذشت چهار دهه به بلوغ رسیده بود، مهمترین خاصیت تهران در دهه هشتاد دانست؛ فردیّتی که هر چند پیش از آن نیز تجربه شده بود، اما، در این دهه به نوعی دگردیسی رسیده بود.
▬ آنچه افراد قشر متوسط تهران را از یکدیگر بیگانه، و آنها را وادار میسازد فقط به فردیت خود متکی باشند، جدایی و انزوای از دیگران نیست، بلکه گمنامی دیگران و بیاعتنایی به فردیّت آنهاست، یعنی، داشتن رابطهای با مردم بدون توجه به این که در هر مورد چه کسانی هستند. مدرنیت میان فعالیت اقتصادی عینی شخص و سلیقه فردی او خط حایل روشنی کشیده است، یعنی، خویشتن واقعی او که کاملاً از روابط خارجی کنار میکشد و به این شیوه بیش از همیشه متوجه درون میشود.
▬ دهه هشتاد را میتوان اوج تقابل هستی فرد و ساختار جبری تهران دانست. در این دهه است که فرد با اتخاذ تاکتیک خویشتن داری، کنترل نفس و حفظ فاصله با دیگران و اکثر محرکهای بیرونی، سعی میکند در برابر تهدید فروپاشی هویت شخصی مقاومت کند. او در برابر انبوه محرکهای بیشمار و فوران روابط متغیر و سیال پیرامون خویش مجبور است سپری دفاعی اختیار نماید و این سپر برای قهرمان این دهه چیزی نیست جز فرو رفتن در لاک فردیّت.
▬ آنجا که آیدای «نفس عمیق» (پرویز شهبازی، ۱۳۸۱) میگوید: «من قوی هستم، هر صبح قبل از این که خورشید بیرون بیاید و با نورش داد بزند من قوی هستم، از جایم بلند میشوم، اشکهای دیشبم را پاک میکنم، تمام کسانی را که دوست دارم برای صرف صبحانه به آشپزخانه میبرم، در را رویشان قفل میکنم و همه میفهمند که گول خوردهاند، آن جا حمام است، حمام آب سرد. سرم را میتراشم، داد میزنم من قوی هستم، خورشید میترسد و دیگر بیرون نمیآید ...». «نفس عمیق» داستان چند روز آخر زندگی سه جوان است که در تهران سپری میشود. جوانانی عصیان زده، خسته و بیتفاوت به کاروان در گذار تهران که نه تنها حاضر به پذیرش هیچ قاعدهای از این تهران نیستند که تمامی قواعد آن را زیر پا گذاشته و کینهجویانه در جست و جوی تلافیاند، و گویی تهران عرصه کینخواهی آنهاست، گوشی موبایل غریبهها را میدزدند، چون دزدی دیگر، گوشی آنها را ربوده است. شیشه باجهی تلفن را شکسته و آن را مالمردمخور میدانند چون سکه آنها را خورده است... . شاید اینها تمامی استراتژی آنها باشد برای دفاع در برابر منطق اجبارآمیز شهر که مدرنیت در این شهر برایشان به ارمغان آورده است.
▬ چنان که اگر استراتژی منصور و کامران در مواجهه با این نیرو، نوعی هرج و مرجطلبی و بیتفاوتی عمیق است که با سیگار کشیدن در اتوبوس به عنوان یک مکان عمومی، یا شکستن آیینه بغل ماشینهای پارک شده در خیابان بروز داده میشود، استراتژی آیدا راهپیماییهای طولانی مدت است بیتوجه به صدای ناخوشایند تهران و متمرکز بر صدای خوش موسیقی که در گوش خود فرو کرده است. اینها که در پی گمنامی و گم شدن در تکاپو و شلوغیهای شهر هستند، هر چند میدانند اسم و رسمشان برای کسی اهمیت ندارد و، حتی، کسی از مرگ آنها ناراحتی به دل راه نمیدهد، اما میخواهند از این گمنامی برای اعتراض و نابودی هر آن چه تعینی دارد، بهره ببرند.
▬ برای آنها، ترک تحصیل فرار از خانه، دزدی، سیگار کشیدن در مکان عمومی، اتلاف وقت، روی ماشین خط کشیدن، قطع برق خانههایی که مردم در آن در حال تماشای تلویزیون هستند و ... نه تنها عیب محسوب نمیشود که لذت بخش است؛ لذتی که بیش از هر چیز رنگ و بوی انتقام دارد.
▬ این تهران بیتفاوت با این آدمهای بیخانه و کاشانهای که دیگر، حتی، نیروی چندانی برای ابراز وجود خود ندارند، شرایطی را فراهم میکند که ممکن است واکنشهایی را در آنها برانگیزد و تحریک کند که در قالب عجیب و غریبترین اشکال رفتاری بروز خواهد کرد؛ عجیبترین رفتارهایی که تصمیم به خودکشی اوج تراژیک آن به شمار میرود؛ از این روست که در دهه هشتاد بحرانیترین تصویر تهران ارائه میشود؛ دههای که نه تنها هیچ راه حلی برای گمشدگان در تهران ارائه نداده، بلکه آنها را گمگشتهتر میکند.
▬ در این سالها هیچ کس به دنبال چیزی نمیگردد، و حتی، هویت گمشده خود را نیز سراغ نمیگیرد. کسی، حتی، شهر گریزی را بر نمیگزیند که تنهایی و بیانگیزگی غریبی بر قهرمانان تهران این سالها حاکم شده است. همان طور که، حتی، استاد دانشگاه در «شبهای روشن» (فرزاد مؤتمن، ۱۳۸۱) دلیل پرسه زنیهای شبانهی خود را غربتش با این تهران و این مجسمهها میداند. شهر از دید استاد که در اتومبیل نشسته، دود گرفته، شلوغ و پر سر و صداست. او که ناشناسی این تهران و مردمانش را تنها دلیل حضورش در آن معرفی میکند، در توصیف رابطهی خود با تهران میگوید: «من از مردم همین شهرم، همه آدمهای این تهران را هم دوست دارم چون تقریباً، هیچ کدام شان را نمیشناسم». او، حتی، برای پرسهزنیهایش نیز شبها را برگزیده است، از این رو که خود را آدم خیالبافی میداند که مناسباتش را با تهران گم کرده است.
▬ این تضاد میان دوست داشتن و نشناختن، و نیز خیالبافی شبانه در برابر زندگی رسمی و منظم روزانه، در واقع، نمایندهی تضادی است که میان منطق اجبارآمیز شهر و ذهنیتهای افراد در تهران وجود دارد. منطق اجبارآمیز شهر روز به روز فربهتر و عظیمتر میشود و به شکاف میان خود و ذهنیتهای افراد دامن میزند. در واقع، پناه بردن آدمیان به زندگی ذهنی درون، محصول غولآسا و پیچیدهتر شدن منطق اجبارآمیز شهر است؛ از این رو، با توجه به جنبه نخست نفس در تهران، افراد با تسلط جستن به سازوکارهای دفاعی گوناگون که غالباً اشکالی ذهنی مییابد، میکوشند در برابر حجم انبوه محرکها و ساختار شبکهای تهران مقاومت کنند، اما، نکته اینجاست که این جنبه از زندگی فرد به شکلی معماوار با همان جنبۀ بیانی نفس گره خورده است، از این رو، گر چه فرد میکوشد با اتخاذ انواع راهکارهای ذهنی و جبری، فردیّت و هستی خود را در آشوب متحرک تهران حفظ کند، ولی، ناگزیر برای ایجاد تمایز و ابراز وجود خویش به محتوای همان منطق اجبارآمیز تهران توسل میجوید و آنها را بیان میکند، یعنی، فرد از طریق تصدیق و بیان بخشی از محتوای تهران میکوشد برای خود نوعی آزادی عمل مهیا سازد و زندگیاش را بنا به سرشت درونی خود تعیین کند و این دقیقاً همان کاری است که استاد «شبهای روشن» قصد انجامش را دارد.
▬ تهران در دهه هشتاد، «آشوبی متحرک» است؛ آشوبی که منشأ آن نه خود آدمیان در حال حرکت، بلکه تعامل میان آنان و تمامیت حرکات ایشان در فضایی مشترک است و همین امر میتواند تهران را به نمادی کامل برای تناقضات درونی سرمایهداری بدل کند، یعنی، همان «عقلانیت موجود در هر واحد منفرد صنعتی که به عقلستیزی آشوبزده در انتظام اجتماعی پیچیدهای منجر میشود که عامل گرد هم آوردن این واحدهاست. چنین آشوبی به درستی در«بوتیک» (حمید نعمت ا...، ۱۳۸۲) نمایان است. آشوبی که در «بوتیک» به تصویر میآید، آشوبی چند لایه است. آشوب جوانان از خانه گریزان، آشوب آدمهای تنهایی که همگی نه از سر رفاقت که از سر ناچاری گرد یکدیگر جمع شدهاند؛ آدمهایی که شهرشان نه برای پزشکاش جایگاهی دارد و نه برای مهندساش. پزشکاش جوجهفروشی میکند و مهندساش دچار اختلال روانی شدید است. آن کس که برای خود کار و باری دارد نیز ناچار به ورطه تاریکی و سقوط میافتد.
▬ نهایتاً، تصویر آشفته و به شدت انحطاط یافته از تهران را میتوان در «ابد و یک روز»، اثر شاخص جشنواره نود و چهار ملاحظه کرد. «ابد و یک روز» داستان خانه و خانوادۀ به شدت متلاطم و پر از بحران تهرانی است. خانوادهای که اگر چه زیر یک سقف و درون یک چهار دیواری مستقر هستند و دور هم جمع میشوند، اما، از درون متلاشی شده است و هر کدام برای خویش اتاقی جدا با مدلی مستقل از زندگی برای خود انتخاب کردهاند، هر چند که این جدایی، چندان برجسته نباشد و لابه لای شوخیها و ریتم تند فیلم پنهان شده باشد و زیاد به چشم نیاید. آدمهای «ابد و یک روز»، برای مخاطب واقعی جلوه میکنند. نمونههایش در تهران به صورت پراکنده با فراوانی زیاد مصداق دارند. ریشه اصلی ماجرا در فردیت و اصالت یافتن فضای «فردگرایی» در دنیای ایشان است. افراد این خانه، هستی خود را این طور انتخاب کردهاند که هر کدام آلونکی مختص خود داشته، و درونش، خود را حبس کردهاند. آنان طاقت این را ندارند که چیزی بیرون از خودشان برایشان تعیین تکلیف کند.
▬ انتخاب این تنهایی برای این است که تمایلی ندارند که چیزی شبیه آقابالاسر یا اختیاردار داشته باشند. آنها همه چیز را تنها در پارادایم خودبنیادشان میپذیرند. این، همان درد مزمن بشر امروز است. بشری که گاهی سودای قدرت دارد و در این فیلم یک جوان متأثر از این فضا، با خط انداختن بر صورتش آمده تا لاتیاش را پر کند و تحمل دخالت دیگران را ندارد. یا فرد دیگری، افیون و عالم منگی وهم و خماری را برای خود خواسته و فرد دیگری هم زندگی در خانه مجردی را آرامش بخش خود میداند. خواهر دیگری هم تمایل به خودنمایی دارد، اما، هراس او از دخالت دیگران باعث بروز مخفیانه و دور از چشم برادرانش میشود.
▬ افراط آدمهای «ابد و یک روز» در فضای درونی خود که از آن بیشترین لذت را میبرند، چرکی هم دارد که به دلیل نگاه منفعتجویانه آنان برای تصرف در حریم هم خانههای خود، مایه رنج و عصبیت آنان میشود و در این روند، همیشه کسی بیشتری سود را میبرد که در این جدال قدرت بیشتری داشته باشد. هر کدام علاقمندند تا دامنه نفوذ و گستره تعلقات خود را بدون مزاحمت دیگران افزایش دهند. تعارضاتشان، شکلی غریضی و پیکارجویانه برای گسترده کردن قلمروشان دارد. هلوع و ولعشان ریشه در زیادهخواهیای دارد که اصالت یافته عقل محاسبهگری است که بن مایهاش در همین «اصالت فردیت» است. هر کدام تمایل دارند به نوعی تسلط خود بر دیگران را گسترش دهند یا از یکدیگر سود ببرند.
▬ در این بین، اما، یک نفر، یک مؤنث، جنساش تا حدی متفاوت با دیگران است. او در برابر دیگران احساس «تعهد» میورزد. تعهدی که فردگرایی با آن سر جنگ دارد. او حاضر است از خود برای دیگران مایه بگذارد. طبیعی است که همه او را میخواهند و به او نیاز دارند و او را برای تأمین منویات خود به رسمیت میشناسند، نه به سبب وجاهت خود او. او شایسته تکریم است، مادامی که کنیز دیگران باشد. آدمهای خودبنیاد این خانه که حالا همگی حس تعهد را در درون خود کشتهاند، وفاداری او را درک نمیکنند و همگی بنای این دارند تا او را به نفع خود استثمار کنند. این ماجرا به حدی بغرنج میشود که از جایی به بعد، خانواده تمایل دارند که او را هم از این مشی و تعهد منصرف کنند و او را به دنیایی سوق دهند شبیه به عالم خود و درست با این توجیه که او هم به آرامش برسد. آنها تصور میکنند خود آراماند، چون این مسیر را انتخاب کردهاند، در حالی که غافلاند از ظلم و زحمتی که برای دیگران دارند. خواهری به او میگوید: «تا چه زمانی میخواهی خودت را برای اینها فدا کنی؟» یا «اگر این جا باشی هر وقت که میخواهی، یک چایی بخوری باید یک سینی چای برای دیگران هم بریزی»؛ این دیالوگها کلیدی است در نمایاندن این نگاه فردگرایانه. خواهر سمیه برای فرار از این مسیر، زندگی مجردی را انتخاب کرده و حاضر به پذیرش تعهد در برابر دیگران نیست و حالا این روش را، برای راحتی سمیه هم تجویز میکند.
▬ یک مصداق دیگر برای درک تسلط این نگاه بر افراد فیلم در صحنه افشاگری برادر معتاد در برابر مرتضی، برادری که مغازه فلافلی زده، متجلی میشود. مرتضی برای به دست آوردن سرمایه برای راه انداختن یک فعالیت اقتصادی پرسودتر نسبت به شغل قبلیاش، بر سر خواهرش معامله کرده و او را به نوعی فروخته است. برادر معتاد سمیه در برابر مرتضی که برادر بزرگتر خود او هم هست، گارد میگیرد و با او درگیر میشود. حرفهای او شرافتمندانه است و مخاطب با او همراه میشود، اما، او این شرافت را جایی خرج کرده که بر سر منفعتی دیگر (دزدیدن مشتریان مواد مخدر او) با برادرش درگیر شده است. حقیقت این است که او بر سر سمیه به خاطر خود سمیه چالش نکرده است او از این چالش سود میبرد که وارد تعارض با برادر بزرگتر شده است. او نیز از همین منظر سودمحور و منفعتگرا با برادرش درگیر شده است.
▬ سمیه در «ابد و یک روز» محکوم حقیقی ماجراست و اوست که باید زجر زیادهخواهیهای خودمختار افراد خانوادهاش که منطقهای من درآوردی برای توجیه کارهایشان دارند را بکشد، اما، سمیه هم به دلیل این که در معرض تعارضات انبوه قرار گرفته است تحت سلطه همین نگاه «فردگرایانه» قرار میگیرد و ترجیح میدهد که دیگران را با تهدید به رفتن خود تغییر دهد، اما، چون در تغییر دادن ایشان ناکام میماند، به تجویز آزادی و رهایی خود ولو با تن دادن به یک معامله که آیندهاش مشخص نیست، رضایت میدهد. و تنها یک چیز او را از تصمیم نهاییاش منصرف میکند. تعهد در برابر فردی که تعهد را میفهمد. فردی که درست شبیه سمیه در حال جدال در برابر این خودمختاری است. او کسی نیست جز نوید. نوید جایی که میتواند انتقام سیلی برادر به صورت خود را بگیرد، از موضعی بزرگتر و متواضعانه او را میبخشد. نوید، کسی است که در کلاس درس به همکلاسیهایش کمک میکند ولو در قالب یک قاعده غیر اخلاقی مانند تقلب. این نشانگر زنده بودن کژدیسه روح جوانمردی در درون اوست که در برابر انسانهای ضعیف و گرفتار حاضر به هزینه دادن هم هست. به نظر میرسد این شکل از خودکامگی، استبداد فردی تهران امروز است که خود را به نحوی دراماتیک در رویارویی با رأی ایران در انتخابات هشتاد و هشت از سوی اقشار متوسط شهری تهران نشان داد، و گاه به نظر میرسد که آنها میخواهند این راه را ادامه دهند. آنها در عین آگاهی از این که زیست اسفباری برای خود دست و پا کردهاند، میخواهند این آلودگی را به سراسر کشور، به هر قیمت سرایت دهند.
مأخذ:رسالت
هو العلیم