دکتر حامد حاجی‌حیدری؛ 
فقط ایده‌ای برای تأمل بیشتر
░▒▓ مقدمه قسمت سوم:
در نبود مطالعات اجتماعی طولی برای درک عمق تاریخی وضع فعلی اقشار متوسط شهری تهران، و در تدارک برآوردی از آن چه در آتیه بر این قشر خواهد رفت، مروری به تاریخ سینمای ایران که عملاً تاریخ سینمای تهران و تاریخ تهران است و هنوز هم تهرانی است و به ایرانشهرهای اصیل به چشم غریبه‌ای قابل تمسخر و قابل فروش به فستیوال‌های جهانی می‌نگرد، آموزنده خواهد بود. این بررسی از ۱۳۱۲ آغاز شده است، و اکنون در قسمت سوم، به بررسی سینمای دهه هزار و سیصد و چهل تهران خواهیم پرداخت. این پاورقی‌ها تألیف آزادی است از تاریخ نگاری‌ها و تحلیل‌های فریدون جیرانی، محمد امین قانعی‌راد، بهارک محمودی، عباس کاظمی، محمد علی همایون کاتوزیان، اعظم راودراد، یوسف علی اباذری، مهدی اجرایی طوسی، و یرواند آبراهامیان. دولت خوانندگان منتقد مستدام.
░▒▓ تهران دهه ۱۳۴۰
▬ دهه‌ی چهل، دهه فائق آمدن قارچ وار طبقه متوسط بود، طبقه‌ای که یکسره نان از تهران می‌خورد و به ایرانشهر اسلامی کم و بیش پشت کرده بود. اصلاحات ارضی، برنامه‌ای که حسن ارسنجانی در دولت امینی آغاز کرد و شاه در دولت علم آن را جزء اصول شش گانه انقلابش قرار داد، سیر مهاجرت روستاییان را به تهران افزایش داد. از آغاز دهه‌ی ۴۰ هجوم روستاییان به تهران برای کار در کارخانه‌ها و ساختمان‌سازی به شدت افزایش یافت و تمام فعالیت‌های اداری، سیاسی، تجاری، صنعتی، تعلیماتی و تفریحی در تهران متمرکز گردید. جمعیت تهران در سال ۱۳۴۵ به دو میلیون و هفتصد و دوازده هزار و نهصد و چهل نفر رسید. در این سال، هفتصد هزار نفر از ساکنان تهران متولدان خارج از تهران بودند. با این مهاجرت‌ها و توسعه تهران شمار کارگران و عمله‌ها افزایش یافت.
▬ ظهور دوگانگی تهران، تجزیه کامل طبقاتی و جامعه‌شناختی جمعیت تهران محصول این دوره بود. بافت سنتی تهران دستخوش تغییر شد به گونه‌ای که ثروت جدید در مورد تهران به حرکتی کاملاً نسنجیده و برنامه ریزی نشده برای ساختن خانه‌هایی با معماری مدرن به سوی بخش‌های شمال تهران سوق داده شد. با سکونت گزیدن مهاجران فقیر در مناطق رو به زوال و خروج ثروتمندان از آن مکان‌ها، مقامات مسؤول بازسازی محلات قدیمی تهران را به دست فراموشی سپردند.
▬ طبقات متوسط و حاکم که به شمال تهران نقل مکان کردند، به سرعت و تعجیل به سوی زندگی مدرن گام برداشتند. در عوض، کارگران تهران که در جنوب تهران مستقر شدند، با درآمد اندک، کم و بیش فرهنگ ایرانشهری خود را حفظ کردند و اعتقادات مذهبی خود را از دست ندادند. روند شکل‌گیری دو فرهنگ متفاوت به پیدایش عناوین «پایین شهر» و «بالا شهر» انجامید؛ عناوینی که گفتمان غالب در تصویر تهران، سینمای دهه ۴۰ ایران را تا سال‌ها پس از آن موجب شدند. تفاوت فرهنگی این دو منطقه، ملاک اصلی در اغلب تولیدات سینمای ایران قرار گرفت، به گونه‌ای که طرز رفتار، منش و نوع زندگی ظاهری شمال شهری‌ها که متأثر از فرهنگ غربی بود نکوهیده، غریبه، و به نحو متناقضی رشک‌برانگیز تلقی شد و این درست زمانی بود که «انقلاب سفید» زیر لوای رشد و ترقی سیاست‌های مدرنیستی شاه دنبال می‌شد. بنا بر، این تجددآمرانه، یعنی، اصلاحات از بالا و بدون مشارکت عوام و با الهام از تمایلات اجتماعی و فرهنگی طبقه متوسط آغاز شد، هر چند این اصلاحات تا اواخر دهه ۳۰ به کندی جلو می‌رفت با آغاز دهه ۴۰ با تغییر در ساختار سیاسی و طبقاتی جمعیت تهران شتاب بیشتری می‌گرفت.
▬ درست زمانی که رژیم پهلوی با تصور ساختن افکار عمومی احساس قدرت می‌کرد، و شاه اجرای سیاست‌های شبه مدرنیستی و شبه ناسیونالیستی خود را توأم با موفقیت می‌دید، بدون این که در سیستم اجتماعی دگرگونی خاصی حاصل شده باشد، تغییراتی در برخی قسمت‌های ساختار اجتماعی در حال رخ دادن بود که به نوبه خود عدم توازن‌ها را تشدید می‌کرد. در واقع، اجرای برنامه‌های مدرن‌سازی و پیشرفت باعث رشد قابل توجه طبقه متوسط شد. این گروه در دهه ۴۰ به خاطر عوامل گوناگون از جمله صنعتی شدن، شهرنشینی، گسترش سواد و پیشرفت عمومی به سرعت رشد کرد و به یک طبقه مشخص و نیرومند تبدیل شد.
▬ اما رشد این طبقه با ازدیاد سریع جمعیت شهرها و مهاجرت مردم روستاها به شهرها و مخصوصاً تهران هم‌زمان شد. نکته‌ای که به دلیل ناآشنایی آنان با محیط تهران احساس تنهایی و غربت ناشی از کوچک شدن ابعاد خانواده و درنتیجه کاهش محبت خانوادگی، زندگی ماشینی، کار یکنواخت، فقر و نومیدی و بیماری‌های روانی منجر به ایجاد ناهنجاری‌هایی بسیار اجتماعی و از جمله افزایش خودکشی گردید. از این رو بود که برخلاف تصور برنامه‌ریزان و مستشاران اصلاحات، روشنگران طبقه متوسط از پیشرفت و ترقی و مدرنیزه کردن کشور دفاع نکردند و بر عکس، در سخنرانی‌ها، مقالات، قصه‌ها، نمایش‌نامه‌ها، تحقیقات و آثار سینمایی تناقضات جامعه را منعکس کردند.
▬ برای نمونه، فیلم «جنوب شهر» (فرخ غفاری، ۱۳۳۷) رویکردی جسورانه در تصویر فضای تهران به شمار می‌رفت که محصول نگاه یک انسان مدرن تهران دیده بود. «جنوب شهر» که درصد بسیاری از آن در محل و ساختمان‌های واقعی تهران آن روز فیلم‌برداری شده، اولین فیلم داستانی بود که در میان مردم فیلم‌برداری شد، و همین نکته، عریانی انسداد فضای اجتماعی، عدم تحمل فیلم‌های تهران، ممانعت از رشد سینمای واقع‌گرا در محیط تهران و زندگی تهران، و هم چنین، واکنش قدرت حاکم که خود را صاحب تهران می‌پنداشت و تحمل تصویر عریان آن را نداشت، برانگیخت. در واقع، به دلیل محدودیت‌های فنی و محتوایی و شکل تولید حاکم در آن سال‌ها، «جنوب شهر» و «خشت و آیینه» از تصویر تهران آشنایی‌زدایی کردند تا جایی که تهران به تصویر در آمده در این آثار با تهرانی که تا آن روز در معرض دید مخاطب قرار گرفته بود، تهرانی یکسره متفاوت بود. با پیدایش این جریان در سینمای ایران که عمده گرایشش ارائه تصویری واقع‌گرایانه از شرایط اجتماع آن زمان بود، تصویر سیمای تهران نیز تنوع بیشتری یافت. در این گونه آثار اصل تهران، هم چون محیط ظهور فردیت و با تهران و در تهران زیستن نیست؛ بلکه تهران چون اثری جدا از سوژه هم چون موضوع و شئ مورد شناسایی قرار می‌گیرد. هم چنان که در «تهران، پایتخت ایران است» (کامران شیردل، ۱۳۴۵) که از آثار مهم مستند درباره تهران به شمار می‌رود، سیمای ویران و نکبت زده‌ای از زندگی در تهران در برابر تبلیغ رژیم و دروازه‌های تمدن دو هزار و پانصد ساله پادشاهی به نمایش در می‌آید. در این فیلم به خوبی تضاد بین مدرنیزاسیون افسارگسیخته و بی‌پشتوانه‌ای که از سوی حکومت تحمیل می‌شد و زندگی دشوار مردمان بر بستر این مدرنیزاسیون نشان داده شده است؛ اما، نخستین بار در «خشت و آیینه» (ابراهیم گلستان، ۱۳۴۴) تهران به عنوان یک لوکیشن شخصیت‌دار، ولی، آکنده از تضاد و تعارض و سرسام خودنمایی می‌کند که سرنوشت قهرمانان فیلم با آن پیوند خورده است. این فیلم که از نه فصل بظاهر مجزا، اما، پیوسته به یکدیگر تشکیل شده، نقش مهمی در شکل‌گیری تصویر تهران در سینمای ایران نیز ایفا کرده است، به نوعی که می‌توان آن را از آغازین فیلم‌های سینمای ایران دانست که تهران در آن از هویتی مستقل برخوردار شده و به گونه‌ای بستری مناسب برای رویدادهایی که در طول فیلم اتفاق می‌افتد به شمار می‌رود.
▬ با آن که «خشت و آیینه» روایتگر یک داستان سرراست به نظر می‌رسد؛ اما، در عین حال، در این روایت به طرز عمیقی زندگی تهران و شرایط اجتماعی معاصر خود را مورد تأمل قرار می‌دهد. در این فیلم، تهران آن روزگار به عنوان تهران رو به رشد، اما، فاقد یک ساختار منسجم، از خانه‌های قدیمی و کوچه‌های تنگ و باریک گرفته تا خیابان‌های عریض و طویل و پر رفت و آمد تجلی پیدا کرده است. این فیلم با قرار دادن ملزومات مختلف تهران هم چون کوچه، خیابان و کافه در کنار ساختمان دادگستری، اداره پلیس و شیرخوارگاه، به نوعی ناهماهنگی نوع جای‌گیری این نهادها و ملزومات در کنار یکدیگر اشاره دارد به گونه‌ای که انگار هنوز که هنوز است هر یک از آن‌ها مکان تعلق خود در عرصه این تهران بزرگ را پی می‌جوید. «خشت و آیینه» شب هنگام در راه بندان خیابانی شلوغ و پر ازدحام آغاز می‌شود و بعد هم در حالی که شب آغاز می‌شود به پایان می‌رسد. فیلم بر اساس درگیری‌های درونی قهرمان مصمم داستان و اهداف و امیال شخصی او، اجازه داده که چرخه شب و روز و زندگی تهران به داستان شکل دهد. «خشت و آیینه» دریچه خود را به تهران مدرن، گذشت زمان، و فرا رسیدن شبی که نویددهنده روز به شمار نمی‌رود می‌گشاید.
▬ داستان «خشت و آیینه» با یک نوزاد سر راهی سر و کار دارد که یک مسافر، او را در یک تاکسی جا گذاشته است. صدایی روی تصاویر افتتاحیه فیلم، تهران را به جنگلی تشبیه می‌کند که در آن تشخیص شکارچی و طعمه از یکدیگر دشوار است؛ خشونت در خیابان‌های تهران پراکنده و بدون ساماندهی مشخص است. راننده تاکسی مسافران را با حداقل بده بستان کلامی سوار و پیاده می‌کند؛ بنا بر این، وقتی مسافرش را پیاده می‌کند و صدای بچه شیرخواره‌ای را از صندلی عقب تاکسی‌اش می‌شنود، همان بده بستان کلامی موجز و کوتاه شده و در واقع، به گونه‌ای مناسب، کامل می‌شود و به نوعی اختلال، نابهنجاری و آشفتگی و تهدید تبدیل می‌گردد؛ ولی، بچه بیش از هر چیز یک وبال گردن، یک حادثه ناخواسته و غافل‌گیر کننده است.
▬ ماجراهای یک بچه سر راهی حکایتی از زندگی تهرانی سر راهی و گذرا است، برای ما که با غافل‌گیری، تنش، نابهنجاری و سر در گمی در یافتن بستر مناسب زندگی تهرانی مدرن، دچار سرسام شده‌ایم. این فیلم، پرسه‌ای شبانه روزی در دل تهران به شمار می‌رود، در حالی که یک راننده تاکسی و نامزدش، بچه‌ای را حمل می‌کنند که یکی دوستش دارد و دیگری می‌خواهد از شرّش خلاص شود، به طور هم زمان، مثل یک مستند به کشف تهران می‌پردازد. راننده تاکسی ابتدا در حومه تهران و در عمارتی نیمه تمام به دنبال مادر بچه می‌گردد. این عمارت که نیمه کاره مانده و به حال خود رها شده است، نشانه‌ای است از آن چه مدرنیت برای تهران به ارمغان آورده است، نشانه‌ای است از گذشته و آینده. از پله‌ها اسکلتی برجاست، دیواری در کار نیست، در و پنجره‌ای وجود ندارد؛ اما، پله‌هایی که به طبقات بالا می‌روند به چشم می‌خورد، هر چند طبقه‌ای در کار نیست؛ اما، راه رفتن به سویش پیش روست. این فضای خالی و تیره، یکی از همان خرابه‌هایی است که مطرودان جامعه در آن گرد می‌آیند، فضایی که در آن سکوت حاکم است، فضایی که صدای آدم‌ها در آن پژواک دارد، و صدای پارس سگ‌ها از دور به گوش می‌رسد؛ این ویرانه نیز هم چون آن نوزاد، سرراهی است. هم چنان که زن آواره ساکن در آن می‌گوید: «آمدند، خراب کردند، نیمه کاره ساختند و رهایش کردند»، تهران، این ویرانه که خود نیز نوزاد سرراهی و ناخواسته مدرنیت است، نوعی تراژدی تلقی می‌شود. واژگونی نظم معمول چون بازگشت به «آغوش مادر خوب» تلقی می‌گردد و طبیعت حق خود را طلب می‌کند و این کودک سر راه مانده نیز در پی آغوش مادر و دستیابی به نظم مألوف خود سرگردان است.
▬ شکل دیگری از این ویرانه را می‌توان در سکانس پایانی «قیصر» جست و جو کرد، آن جا که او در قبرستان لوکوموتیوهای (خودران‌هایی که دیگر نمی‌رانند) از کار افتاده به دنبال آخرین طعمه خود می‌گردد. در این مکان، بوی زندگی نمی‌آید، هر آن چه هست، مرگ است و لاشه ماشین‌های از کار افتاده، ماشین‌هایی که روزی خودران‌های حرکت مدرنیت به شمار می‌آمدند. این ماشین‌های از کارافتاده، هم بیانگر ناکارآمدی خودران‌های مدرنیت در این شهر هستند، و هم نشانه‌ای از فراموش شدگی آن‌ها. گویی این‌ها نیز سر راه مانده‌اند، یا به مقصد نرسیده‌اند یا در مقصد خود از کار افتاده‌اند. در اینجاست که سینما، بی‌ارتباط بودن و گسست میان تکنولوژی و فرهنگ را به نمایش می‌گذارد.
▬ اما این ویرانه غم‌انگیز که در «قیصر» پایان ماجراست، در «خشت و آیینه»، بلافاصله جای خود را به مکانی درست نقطه مقابل خود می‌دهد، رستورانی روشن و نورانی، مملو از همهمه مشتری‌ها و دست به دست شدن بشقاب‌های غذا، موسیقی و دود سیگار. مردانی که پشت میزها نشسته صحبت می‌کنند، به نظر، روشن فکران وامانده‌ای می‌مانند که در حال مستی از فلسفه و هنر می‌گویند، آسمان و ریسمان می‌بافند، و دنیا را با نگاهی تنگ‌نظرانه تعبیر می‌کنند، و در همان حال، حکایت‌هایی در باب بچه سر راهی سر هم می‌نمایند. در نگاه آنان که تا پایان نیز به نتیجه مشخصی منتهی نمی‌شود مادر یا موجودی رقت انگیز یا شیاد است؛ راننده تاکسی یا نباید از زیر بار مسؤولیتش فرار کند یا این که نباید زیر بار هیچ مسؤولیتی برود و بهتر است بچه را در یک تاکسی دیگر رها کند، یا شاید هم موجود بدجنس و دروغ‌گویی است که کاسه‌ای زیر نیم کاسه دارد. درست مثل جدول کلمات متقاطعی که توسط یک روشن‌فکر تعبیر می‌شود، دنیا این جا از احتمالات بی‌پایانی تشکیل شده است؛ برخی صرفاً می‌نشینند و در بحر خود فرو می‌روند و برخی دیگر مثل راننده تاکسی مجبور می‌شوند با همه چیز سر و کله بزنند و پاسخی بیابند.
▬ ساختمان نوساز و شیک دادگستری نیز که مهملی برای رویارویی با گرفتاران زمانه به شمار می‌رود، به مثابه اوج تضاد درونی، خود را وقتی نشان می‌دهد که یک وکیل نمای پر حرف تلخ‌اندیش هر چند مأیوسانه مراجعش را راهنمایی می‌کند و او را به رها کردن بچه تشویق می‌نماید؛ اما، شب هنگام در یک برنامه تلویزیونی، درباره امید، رستگاری و فواید کمک به هم نوعان سخن می‌گوید. ویترین مغازه پر از اشیاء و ابزارآلات زندگی مدرن است. هاشم قهرمان اصلی فیلم، هنگام عبور از پیاده رو، مقابل مغازه‌ای می‌ایستد که چندین دستگاه تلویزیون در ویترینش دیده می‌شود و از سر اتفاق همان وکیل مأیوس در نقش کارشناس مسائل اخلاقی، از طریق تلویزیون، مردم را به حس نوع دوستی و مهربانی نصیحت می‌کند؛ نکته اینجاست که پدیده تلویزیون در آن سال‌ها یکی از ابزار آلات و نشانه‌های نوکیسگی به شمار می‌رفت. تلویزیون، در کنار سینما، ابزاری نمایشی تلقی می‌شدند، نمایشی که این بار در تضاد با واقعیت به شمار می‌رود، و «رضا موتوری» نیز سعی در آشکار کردن این تضاد دارد. رضا موتوری که در صدد است تا تک افتادگی‌اش را در یک جایگزینی طبقاتی عیان سازد، به شکلی عریان در گذر از بستر ایرانشهر اسلامی در طول آزادراهی که سال‌ها بعد «سلطان» نیز از آن عبور می‌کند، به تهران دگرگون‌شده و ناشناخته معاصر قدم می‌گذارد. او در این رفت و برگشت ناگزیر طبقاتی، تاریخی و اجتماعی در دل تهران است که تمامی نقاط ضعف و قوت خود را بروز می‌دهد. رضا موتوری در این دوره پر شتاب، فقط فرصت می‌یابد که در برابر همان پرده سفیدی که روزمره‌اش را از طریق آن می‌گذراند، زانو بزند و آخرین بازیگر این نمایش دروغین باشد. آدمی از جنس رضا موتوری در مواجهه با تهران دگرگون شده و در مناسباتش کم می‌آورد. تهران بی‌ترحم، تا آن جایی پذیرای اوست که بتواند عقده دل بگشاید و خودش را با آن رولزرویس و موتور و کاپشن و عینک غلط‌اندازش به دل بازارچه تحمیل کند؛ اما، رضا، جلوتر از تقدیر محتوم‌اش به این خودباوری رسیده که برای قالب عوض کردن و نقش بازی کردن ساخته نشده است. شاید پاشیده شدن بخار اتوشویی قدیمی بازارچه روی موتور سیکلت رضا، هم چون خنده بر این شمایل دروغین باشد. تهران خالی از عاطفه و کنار آمده با خشونت، تصویر واقعی این ضد قهرمان را در آن پل زدن نهایی و جان کندنش روی آسفالت داغ خیابان و مکث کوتاه روی سوراخ کف پوتینش نشان دهد.
▬ پرسه تاجی و هاشم زیر بازارچه که یکی از مهم‌ترین لحظات «خشت و آیینه» به شمار می‌رود، پرسه‌ای در طول پل گذار از ایرانشهر اسلامی به تهران مدرن است و شاید آن مرده‌ای که بر دست می‌رود، نعش رسوم و ارزش‌ها و عواطفی باشد که بر شانه تهران‌نشینان امروز تشییع می‌شود و همین پرسه است که در طول سالیان، تصویر تهران را در سینمای ایران غنا می‌بخشد. قهرمان تهران ما برای شناخت خود و محیط خویش ناچار از پرسه زنی است؛ پرسه‌زنی که طی آن، چیز چندانی گیرش نمی‌آید؛ این، برای انسانی که اکنون به حداقل هم بسنده کرده، حرمان جانکاهی است. سرگردان میان جمعیت در حال گذار و نگاه داشتن و نداشتن بچه؛ این، همان بازارچه‌ای است که «قیصر» نیز در طول آن پرسه می‌زد و در جست و جوی گرفتن انتقام بود، در این فیلم نیز تأکید بر دیواره‌های کهنه و قدیمی زیر بازارچه یادآور مصیبت گذری پر شتاب به تجربه خام مدرنیت است. بازارچه محل گذار از ایرانشهر اسلامی به مدرنیت و در واقع، بخشی از شناسنامه قهرمانان این فیلم است. در شرایطی که جامعه ناکارآمد و بی‌ریشه در معرض جدا شدن از ایرانشهر اسلامی و تجربه شتاب زده مدرنیت است، انسان‌های جدا مانده از این قافله به صحنه آمده‌اند تا موقعیت آسیب‌پذیر معاصرشان را عیان سازند. هاشم و قیصر هر دو از بازارچه به خیابان می‌رسند که آغاز مدرن شدن است؛ اما، تهران مدرن شده در این جا به صحنه نمایشی بدل شده که با زرق و برق خود که همه را از غرب عاریت گرفته است، چشم مردمان را خیره ساخته و در عوض، سردرگمی به بار می‌آورد.
مأخذ:رسالت
هو العلیم
