دکتر حامد حاجی‌حیدری؛ 
فقط ایده‌ای برای تأمل بیشتر
░▒▓ قضیه:
▬ در استمرار مطلبی که پیش از این با عنوان «پادفرهنگ شهری تهران» منتشر کردیم، و در آن به تحلیل مقدماتی از رویداد تکان دهنده «سر بریدن در تهران»، به عنوان نخستین جنایت سال نود و پنج پرداختیم، ناگزیر باید بگوییم که توافق جامع و بی‌استثنائی در میان متفکران اجتماعی یک صد سال اخیر جهان وجود دارد، در این مورد که قشر متوسط شهری (نوشهرنشین) در دنیای مدرن، یک پیکره اجتماعی نامتعادل و بحرانی است. بی‌اغراق و بی‌اغماض، نمی‌توان جامعه‌شناسی را یافت که شهر و زیست اقشار متوسط در شهر را یک زیست معمولی انسان معمولی قلمداد کند. نه، هرگز ...؛ از این بیش، بسیاری از جامعه‌شناسان، اصلی‌ترین موضوع مطالعه خود در جوامع «تطوریافته» (پیچیده و طوراطور شده) را شهر و مسائل شهری دانسته‌اند. پس، شهر، یک موضوع مهم و بحرانی برای تحلیل‌گران زیست اجتماعی مدرن است.
▬ آن چه امروز به عنوان «قشر متوسط تهرانی» می‌شناسیم، علی الاصول، شامل نسل‌های متوالی است که از دهه ۱۳۰۰ و بویژه پس از دهه ۱۳۴۰ از موطن‌های اجدادی خویش در ایرانشهرهای سراسر کشور، به سمت تهران سرازیر شدند، و کوشش کرده‌اند تا مسیر تازه‌ای برای زندگی خود باز کنند. آن‌ها، گمنامی و آزادی و از همه مهم‌تر، مقدورات اقتصادی و خدمات شهری قابل ملاحظه در پایتخت را به عنوان موهبت‌های «نقد» شهر می‌پذیرند، و البته، برخی عوارض جانبی فرهنگی و هویت شخصی را متحمل می‌گردند، که از آن رو که بیشتر جنس فرهنگی و هویت شخصی دارد، در بدو امر، کم اهمیت به نظر می‌رسد. ولی رفته رفته، این مسائل فرهنگی و هویتی به مسائل اصلی تبدیل می‌شوند. نابرابری‌ها، و کشمکش‌های مستمر، این مردم را فرسوده و عصبی می‌سازد، در سطح خانواده و روابط صمیمی با دشواری مواجه می‌کند، و رفته رفته امکان بهره‌مندی صحیح از موهبت‌های شهری را نیز ممتنع می‌سازد. این جمعیت، با از دست دادن نقاط مرجع وطنی، حسی از بی‌پناهی و نابودی، و فقدان ارتباط و اعتماد اجتماعی با همشهریان بسیار متفاوت، به از دست دادن هویت شخصی مبتلا می‌شوند، و مستمراً می‌کوشند تا از هویت شخصی در مقابل، نیروهای بنیان‌کن مدرنیت دفاع نمایند. این تکلیف، یعنی، حفظ هویت شخصی و اجتماعی، در مقابل نیروهای خرد کننده مدنی دنیای مدرن، بیش از پیش ما لا یطاق به نظر می‌رسد و عوارض مختلف معنوی و مادی بر جای می‌گذارد.
▬ چطور شد که این طور شد؟ چرا نوشهرینان تهرانی، تا این اندازه مصیبت زده هستند؟ چرا تا این حد در تلاطم به سر می‌برند؟ ریشه‌ها و معنای تاریخی این سرسام چیست؟ آن چه برای اعضای این قشر جالب است، این که، چرا بی‌گمان در آینده، خود او از زیست فعلی‌اش ارزیابی مثبتی نخواهد داشت؟
▬ در نبود مطالعات اجتماعی طولی برای درک عمق تاریخی وضع فعلی اقشار متوسط شهری تهران، و در تدارک برآوردی از آن چه در آتیه بر این قشر خواهد رفت، مروری به تاریخ سینمای ایران که عملاً تاریخ سینمای تهران است و هنوز هم تهرانی است و به ایرانشهرهای اصیل به چشم غریبه‌ای قابل تمسخر و قابل فروش به فستیوال‌های جهانی می‌نگرد، آموزنده خواهد بود. سینمای ایران از عهد رضاخانی و از سال ۱۳۰۹، به موازات منویات ملوکانه، و قدری هم کیف انگلیسی پا گرفت. این سینما، نه تنها از آن رو که مخاطب قشر متوسط شهری را هدف قرار می‌داد، بلکه از آن بابت که اساساً حیات خود را مرهون شکل‌گیری این قشر شیدا بوده ، بازتابی از این قشر بحران زده بوده است، و سیر تطور آن، کم و بیش همان سیر تطور قشر متوسط شهری است. این، اصل کاری است که در این پاورقی‌ها در پی انجام آن هستیم. این بررسی تألیف آزادی است از تاریخ نگاری‌ها و تحلیل‌های فریدون جیرانی، محمد امین قانعی‌راد، بهارک محمودی، عباس کاظمی، محمد علی همایون کاتوزیان، اعظم راودراد، یوسف علی اباذری، مهدی اجرایی طوسی، و یرواند آبراهامیان. دولت خوانندگان منتقد مستدام.
░▒▓ «حاجی آقا آکتور سینما»، ۱۳۱۲
▬ برای شروع بررسی تصویر تهران در فیلم‌های سینمایی، «حاجی آقا آکتور سینما»، محصول سال ۱۳۱۲، نقطه عزیمتی مناسب به نظر می‌رسد. در این فیلم، سه سال پس از آغاز سینمای ایران، و درست در همان سالی که فیلم «دختر لر»، اولین ساخته غیر صامت پدید آمد، فی الفور، تصاویری از جای جای شهر تهران هم چون باغ ملی در خیابان سپه، کافه پارسِ میدان توپخانه، و چند میدان و خیابان دیگر فیلم شد، مکان‌هایی که در دوران گذار به مدرنیت به دست رضاخان میرپنج بنا شدند و گرایشی ناپخته به مدرن شدن را تصویر می‌کردند. حاجی آقا در خیابان‌های تهران می‌دود تا با قلب نورس سینما، خون تازه‌ای در رگ‌های فیلم جاری سازد. از این روست که «حاجی آقا آکتور سینما» در تصویر تهران فیلمی آغازگر به شمار می‌رود که در آن هم تصویری از سینمایی در تهران (لوناپارک)، و هم چنین، تصویری از شهر تهران و پدیده‌های ناشی از دوران مدرن و توسعه جدید شهری مانند پارک، کافه و خیابان‌های اتومبیل رو، ثبت شده است. خیابان پهلوی و خیابان تخت جمشید که آن زمان، تازه درخت‌کاری شده بود و خیابان نادری و لاله‌زار، لوکیشن فیلم اوانس اوگانیانس به شمار می‌روند. آوانس اوگانیانس، کارگردان «حاجی آقا آکتور سینما»، مهاجر ارمنی روس بود که به گفته دخترش، در مورد زادگاه خود دروغ گفته بود؛ او تنها سه سال بود که به ایران آمده بود و در حالی که هنوز درست به زبان فارسی مسلط نشده بود و تا آخر هم نشد، سینمای ایران را پایه گذاشت. سینمای ایران، مانند قشر متوسط شهری، از اول با ایرانشهر اسلامی و قدری هم با صداقت مشکل داشت.
▬ موضوع «حاجی آقا آکتور سینما»، به حال و هوای زندگی تهران در دوران سلطنت رضاخان نزدیک بود. یک رژیسور (کارگردان سینما) در جست و جوی داستان برای فیلم خود با این پیشنهاد رو به رو می‌شود که از حاجی آقا که شخصی متمکن است و با اصول سینما و نمایش و ثبت نام دخترش در مدرسه آرتیستی مخالف است، به طور مخفیانه فیلم بگیرد. داماد و نوکر و دختر حاجی آقا اسباب این سوژه کمدی را فراهم می‌آورند. حاجی آقا به دنبال مفقود شدن ساعت جیبی خود به نوکرش مظنون می‌شود و در خیابان‌های شهر همراه دامادش به تعقیب او می‌پردازد. در این تعقیب و گریز ماجراهایی پیش می‌آید که حلقه پایانی آن رو به رو کردن حاجی آقا با مرتاضی است که خود آوانس اوگانیانس نقش او را بازی می‌کند. مرتاض ادعا می‌کند که می‌تواند ساعت او را پیدا کند و عملیاتی در حضور حاجی انجام می‌دهد، مثل ظاهر کردن روح دختر و دامادش. رژیسور که ظاهراً، از همه این ماجراها فیلم‌برداری کرده، فیلم را برای مردم و حاجی که حیرت زده‌اند به نمایش می‌گذارد. خانمی که کنار حاجی نشسته او را می‌شناسد و به دیگران نشان می‌دهد. مردم نیز که به هیجان آمده‌اند برای حاجی کف می‌زنند، و به این ترتیب، او به سینما به عنوان یکی از مهم‌ترین وسایل تربیت اخلاقی اعتقاد می‌آورد.
░▒▓ «دختر لر»، ۱۳۱۲
▬ «دختر لر» عنوان اولین فیلم ناطق ایرانی است که تهران به عنوان سوژه‌ای غایب، تماشاگر را معطوف به ستایش از قدرت خود می‌کند. در واقع، صدا در این فیلم که با لحنی تبلیغی از پیشرفت‌های ایران و در واقع، تهران پایتخت حرف می‌زند، ارجاعی ایماژگون و سطحی به شهری است که با کلام ثبت شده است. از این رو، تهران به تصویر در آمده در این فیلم در واقع، یک شگرد است، شگردی که با حضوری صرفاً کلامی و بدون هیچ تصویری در صدد بیان چنین مقاصدی است. از واژه شگرد استفاده کردیم چون تهران در «دختر لر»، فیلمی به تمامی ساخته شده در یک استودیوی هندی است؛ اما، جالب اینجاست که ضرورت‌های گوناگون، لزوم اشاره به شهر تهران، پایتخت و کانون نوسازی، پیشرفت طبقاتی قهرمانان و... را پیش رو می‌گذارد. راه نجات، همان ایده رفتن به تهران است، تهران امن، منجی و متجدد، ولی، غایب در تصویر؛ به رغم «حاجی آقا آکتور سینما» که موضوع اصلی‌اش نمایش تهران است. در «دختر لر» همه جا تهران است و هیچ جا تهران نیست. حرف تهران در میان است: «تهرون جای قشنگیه، اما، مردمش بد هستن». تهران در این فیلم، نشان عصر جدید است که برای تار و مار کردن راه زنان دور از پایتخت، قهرمان نظامی دلیرش را که می‌تواند نمادی از رضاخان باشد گسیل می‌دارد تا گلنار به عنوان نماد زنان در اسارت اشرار و عقب ماندگی را نجات دهد.
░▒▓ «طوفان زندگی»، ۱۳۲۷
▬ «طوفان زندگی»، نشان از حضور رویکردهای تازه در به تصویر کشیدن تهران داشت. «طوفان زندگی» یک داستان تهرانی است، نه یک فیلم شهری از تهران و سیمای واقعی شهر، بلکه اثری است که در آن زمان، تنها در تهران و فضای خام و متجدد آن می‌توانست اتفاق بیفتد. این فیلم که تصویرگر مفاهیم اخلاقی، پایبندی و عدم پایبندی به آن، بحران اجتماعی و طبقاتی بعد از جنگ دوم جهانی (۱۳۲۰) و معضلات سرمایه‌داری ایران شده است بر بستر فضاهایی چون ارکستر فیلارمونیک تهران، انجمن موسیقی، و هم چنین، رشد پدیده نوکیسگی و روابط تجاری منبعث از دلالی در تهران بنا می‌شود؛ اما، جدا از ارزش فیلم و فقدان سندیت آن، «طوفان زندگی» به سبب دارا بودن نشانه‌های خاصی از تهران و تصویر طبقات مرفه هر چند سطحی و ساده انگارانه می‌نماید، اما، جالب توجه است.
▬ «واریته بهار» که سیمایی از طبقه‌های سوم و چهارم ساختمان سینما متروپل، باغی در سرچشمه، میدان توپخانه و خیابان استانبول تهران را به تصویر می‌کشد، از الگویی استفاده می‌کند که پس از آن در بسیاری از آثار پی‌گیری شد، همان الگوی دختر روستایی پاک و فریب خورده از پسری شهری که بیش از هر چیز نوستالژی جامعه‌ای در حال گذار از زندگی ما قبل مدرن به زندگی مدرن را هر چند با سبک و سیاقی عامیانه به تصویر می‌کشد.
▬ اما در تمامی این نحو آثار تلاش برای تثبیت وضعیت موجود و، حتی، فراتر از آن شکل دادن به ایده‌آلی که تا آن زمان وجود نداشته، و هم چنین، احقاق هویتی برتر برای شهری که از اختلافات طبقاتی و تناقض‌های فرهنگی گوناگون رنج می‌برده به چشم می‌خورد، به گونه‌ای که هنوز چهره عریان شهر تهران ناآشناترین تصویر سینمایی برای مخاطب آن روز به شمار می‌آمد. جالب است؛ تهران برای خود تهرانی‌ها غریب است. تقابل میان نظم اجتماعی قبل از مدرن و مدرنیت، از همان آغاز، یکی از اصلی‌ترین گفتمان‌های غالب در آثار سینمایی ایران به شمار می‌رفته است، گفتمانی که از تصویر روستا به عنوان نمادی از پاکی و صداقت در برابر تصویر شهر به عنوان بستر پلیدی آغار شده و با نمایش تضاد ایرانشهر اسلامی و مدرنیت بر بستر شهر تهران امروز ادامه یافته است.
▬ روستا با مظاهر اجتماعی، خصلت‌های بومی، سادگی ذاتی و آدم‌های بی‌پیرایه‌اش از اولین سالهای تولد سینمای ایران برای فیلم‌سازان، نیروی مجذوب کننده‌ای داشته است. بدویت رام نشده طبیعت روستا و خوی آرام و مسالمت جوی آدم‌های آن، نمایه مناسبی برای تصویر تقابل این فضا با فضای شهری که خودش خوب است، اما، زیست اجتماعی‌اش خوب نیست («تهرون جای قشنگیه، اما، مردمش بد هستن»)، به شمار می‌رفته است. از این رو، سینمای ایران از دهه‌ی دوم شکل‌گیری خود تاکنون، پیوسته به روستا به عنوان مکانی با جذابیت‌های فریبنده و روستایی به مثابه مزه و چاشنی عنایت داشته است. مگر در مواردی نادر، چهره واقعی روستا و روستایی در سینمای ایران در غباری از بلاهت پنهان مانده است.
مأخذ:رسالت
هو العلیم
